Bach stopte op het hoogtepunt van zijn kunst – maar waarom?

Er zijn kunstwerken waarvan de roem een ​​goed begrip ervan in de weg staat. Johann Sebastian Bachs "Die Kunst der Fuge" is daar ongetwijfeld een van. Het werk, voor het eerst gepubliceerd in 1751, kort na de dood van de componist, wordt vandaag de dag bewonderd als "het meest substantiële, originele en persoonlijke instrumentale werk uit Bachs pen" (Christoph Wolff).

Hoewel bewonderd als het laatste woord van de oude Bach, riep het zeker vanaf het begin vragen op: waarom eindigt deze encyclopedische demonstratie van contrapuntisch kunstenaarschap, schijnbaar incongruent, met een koraalprelude? Wat is de verborgen logica van de ondoorgrondelijke structuur? En, de belangrijkste vraag van allemaal: waarom breekt de slotfuga precies af na het punt waar de muzikale letters BACH in alle vier de stemmen als derde thema verschijnen?

Het overgebleven materiaal leek de eerste antwoorden te bieden. Bachs zoon, Carl Philipp Emanuel, hoofdredacteur van de postume gedrukte uitgave, schreef in het door hem nagelaten handgeschreven manuscript: "NB: De auteur stierf boven deze fuga, waar de naam BACH in het contrasubject werd toegevoegd." Volgens deze lezing was het kennelijk de bedoeling dat het publiek gecompenseerd zou worden voor de onvoltooide staat van de laatste fuga met het eerder genoemde slotkoraal. Omdat Bach in zijn laatste dagen blind was geworden, zou hij het "uit de losse pols aan een van zijn vrienden hebben gedicteerd."

Met behulp van zogenaamde parateksten, d.w.z. redactionele aantekeningen, wordt er al een aura rond het gedrukte werk geweven. Deze aura wordt niet alleen versterkt door alle opmerkingen in het voorwoord, maar ook door het voorlopige verslag bij de tweede druk (1752), ondertekend door Friedrich Wilhelm Marpurg, en de twee jaar later gepubliceerde necrologie, waaraan Carl Philipp Emanuel opnieuw deelnam. Volgens deze tekst begon de bejaarde Bach aan het einde van zijn leven aan een groot publicatieproject: het moest de creatie van verschillende fuga's (die Bach, op ouderwetse en rigoureuze wijze, "contrapunctus" noemde) en canons vanuit één enkel, continu gevarieerd thema demonstreren, letterlijk volgens alle regels van de kunst.

Hij overleed tijdens het werken aan de laatste fuga, waarin hij zijn signatuur betekenisvol wilde benadrukken. De redactie, onder leiding van Bachs zoon, voegde de koraalprelude "Wenn wir in hochsten Noethen seyn" (Wanneer we in grote nood verkeren) toe aan het materiaal dat Bach al zelf had bewerkt en plaatste, naar hun mening, de onvoltooide fuga aan het einde, ervoor. De onvoltooide fuga – preciezer gezegd, een tripelfuga met de notenreeks BACH als bekronende climax in het derde thema – werd vervolgens, zonder verdere uitleg, in het voorwoord bij de tweede editie en in de necrologie verder verheven tot het spookbeeld van een quadrupelfuga (d.w.z. met vier thema's) die nooit werd gerealiseerd. Wellicht om het fragmentarische karakter van het werk te benadrukken.

Tot zover de legende. Deze is ontstaan ​​dankzij de zorgvuldige aandacht van de redacteuren voor de receptie en circuleert in sommige gevallen nog steeds. Bachs onderzoek heeft de afgelopen decennia echter veel hiervan als misinformatie ontmaskerd en fundamenteel gecorrigeerd. Ten eerste: Die Kunst der Fuge is zeker niet Bachs laatste werk. Het werd rond 1742 begonnen, acht jaar voor zijn dood, en markeert daarmee het begin, niet het einde, van Bachs groeiende obsessie met fuga, canon en variatietechnieken naarmate hij ouder werd. Bovendien was Bach vanaf het allereerste begin betrokken bij het drukproces, niet in de laatste plaats door persoonlijk modellen voor de kopergravure te maken.

Het geheel is gebaseerd op een in verschillende fasen ontwikkeld plan, dat door de postume editie werd verpest. Bach voorzag in feite een logica van toenemende complexiteit: van eenvoudige fuga's (Contrapunctus 1-4) naar contrafuga's (5-7: thema en omkering), dubbele en tripelfuga's (8-11), en uiteindelijk de balanceeract van de zogenaamde spiegelfuga's, waarin de gehele muzikale structuur om een ​​horizontale as kan worden gedraaid (12-13).

Dit wordt gevolgd door vier steeds complexere tweestemmige canons. Hun hoogtepunt is de zogenaamde Augmentation Canon, waarin het zeer gevarieerde thema wordt gevolgd door de omkering ervan in dubbele notenwaarden – waarschijnlijk het meest spectaculaire polyfone avontuur van het hele werk.

Dat Bach zijn plan tegen het einde van de jaren 1740 begon uit te breiden, blijkt uit de gewiste en overschreven paginanummers op sommige drukplaten. De executeurs van de nalatenschap begrepen dit onvoldoende, of hielden er in ieder geval nauwelijks rekening mee. In Bachs aangepaste lay-out, die uiteindelijk ook een vierstemmige alternatieve versie voor de driestemmige tweede spiegelfuga bevatte, voegden ze willekeurig een andere fuga in (namelijk een eerdere, weggelaten fase van Contrapunctus 10) en plaatsten ze de onvoltooide "BACH"-tripelfuga vóór het afsluitende orgelkoraal.

Deze indeling, die in de tweede helft steeds onlogischer werd, heeft voor enige verwarring gezorgd bij het nageslacht. Het heeft ook het onderzoek sterk gestimuleerd. Tegenwoordig zijn er meer dan 80 voorstellen voor een verbeterde indeling en, belangrijker nog, meer dan 30 pogingen om de fragmentarische slotfuga te voltooien.

Ze laten zich leiden door de veronderstelling, gevoed door de necrologie, dat deze "Fuga a 3 soggetti" in feite een geplande quadrupelfuga was, waarvan het vierde thema bedoeld was als het triomfantelijke hoofdthema van de hele cyclus. Gezien het feit dat deze fuga opent met een variatie op het hoofdthema, lijkt dit weinig geloofwaardig.

Hoe dan ook, de meest verhelderende suggestie om de puzzel op te lossen is al een jaar beschikbaar: in Meinolf Brüsers korte monografie "Es ist alles Windhauch", die voor het eerst Bachs werkconcept in al zijn grondigheid reconstrueert. Zonder de bijna criminalistische argumentatie van de auteur hier gedetailleerd te kunnen weergeven, lijkt het volgende duidelijk: als Bachs manuscript van het fugafragment (waarop zijn zoon de gefluisterde noot van het vroegtijdige overlijden van de auteur schreef) halverwege de vijfde pagina afbreekt, is dit met opzet gedaan.

Ten eerste is de rest van de pagina onbruikbaar voor een vervolg van het manuscript vanwege een gebrekkig raster van de notenbalken. Ten tweede breekt de torso significant af in maat 239 na de invoeging van het "BACH"-thema: de som van dit getal is 14. Maar dit is niets anders dan de numerieke symbolische versleuteling van de auteursnaam (B=2, A=1, enz.). En ten derde zou het fragment – ​​zelfs als torso, een van Bachs langste instrumentale fuga's – in het totaalplan achter Contrapunctus 13 moeten worden geplaatst als de veertiende fuga vóór de groep canons.

De gedrukte versie van de fuga, ingekort met zeven maten, is duidelijk van Bach zelf. En onderaan de pagina, waar hij abrupt eindigt, in een van de afbrekende delen, is een kruisverwijzing aangebracht, precies bij de noot "d". Dit leidt naar exact dezelfde noot waarmee de augmentatiecanon op de tegenoverliggende pagina van het manuscript begint. Om pragmatische redenen is hij aan het begin van de groep van vier canons geplaatst, in plaats van ze te bekronen.

Als dit Bachs werkelijke bedoeling was, en daar is veel voor te zeggen, dan hoort de onderbroken fuga niet aan het einde, maar juist in het centrum van het werk thuis. En de onderbreking is daar bewust geënsceneerd. Waarom? Brüser ziet dit als een subtiel gebaar van nederigheid van de oudere Bach, een terugtrekking van het eindige scheppende subject voor zijn Schepper-God – precies op het punt waarop zijn eigen creativiteit het hoogtepunt van zijn combinatorische mogelijkheden bereikt. Deze habitus is bekend uit de barokke stilleventraditie, met zelfportretten van kunstenaars tussen dovende kaarsen en schedels als vanitassymbolen. De enscenering ervan in een muzikaal werk is natuurlijk uniek.

Bachs orgelkoraal dient als tegenwicht tegen deze anticlimax, die zijn eigen eindigheid aankaart. Het sluit het grote Leipziger koraalmanuscript af als een traditioneel fragment en draagt ​​de veel passendere titel "Vor dein Thron tret' ich hiermit" (Ik betreed hierbij uw troon). De redactie verving het echter door een iets andere, eerdere versie met de titel "Wenn wir in hoechsten Noethen seyn" (Wanneer wij in de hoogste nood verkeren).

Als dit alles waar is, dan is Die Kunst der Fuge geenszins een project dat door het lot tot een torso is gereduceerd, zoals de legende die door Bachs nalatenschap werd verspreid, beweert. De mythe dat de voltooiing door Bachs dood zou zijn verhinderd, lijkt eerder een postume constructie. Deze mythe onthult het wereldbeeld van een nieuwe generatie, een generatie die vandaag de dag nog dichter bij ons staat en veel "moderner" lijkt dan het gebaar van nederigheid van Bachs oorspronkelijke concept, diep geworteld in de barokke vroomheid. Ze interpreteert het (veronderstelde) torsokarakter van Die Kunst der Fuge als een visionaire anticipatie op de fascinatie voor fragmenten die ontstond in het tijdperk van de sensibiliteit en zich verspreidde in de vroege romantiek.

Ondanks alle eerbied en bewondering die het werk door het nageslacht werd betoond, raakte de vraag naar de uitvoerbaarheid ervan in het niet. Vooral voor de Schönberger School werd het de belichaming van pure spiritualisering. Anton Webern noemde "Die Kunst der Fuge" een "werk dat volledig de abstractie in leidt". En Theodor W. Adorno rekende het tot "de speculatieve werken van de late periode", en beschouwde het gedematerialiseerde hermetisme zelfs als een opzettelijk "spaarzame klank".

De jonge Zwitserse componist Wolfgang Graeser probeerde de uitvoerbaarheid echter al in 1927 te demonstreren met een orkestrale bewerking – aanvankelijk met matig succes. Pas in de afgelopen decennia hebben talloze musici hun schroom overwonnen en de rijkdom van het werk in diverse versies en ensembles tot leven gewekt. En als, zoals te hopen valt, de eerste solisten en ensembles "Die Kunst der Fuge" binnenkort in de nieuw voorgestelde bewerking durven uit te voeren, dan zal het postuum gepubliceerde werk waarschijnlijk eindelijk zijn aura van een soort groet uit het hiernamaals kwijtraken.

Niettemin zal de grote sfinx van de muziekgeschiedenis nooit zijn raadselachtige karakter verliezen. Want zoals alle grote kunst is ze – volgens Schellings prachtige spreuk – "voor eindeloze interpretatie vatbaar". De poging om haar te begrijpen zal nooit eindigen.

Hans-Joachim Hinrichsen was van 1999 tot 2018 hoogleraar muziekwetenschap aan de Universiteit Zürich. Tussen 2001 en 2012 was hij onder meer voorzitter van de Internationale Bachvereniging Schaffhausen (IBG).