Pequenas coisas abrem caminho e triunfam na intimidade no Festival de Salzburgo

O Festival de Salzburgo é geralmente associado aos seus imponentes locais Karajan-esque (o Grosses Festspielhaus, o Felsenreitschule), produções onde cada centavo é poupado, espectadores que gostam de exibir suas melhores roupas e carros de luxo estacionados em fileiras do lado de fora dos shows esperando por seus donos. Tudo isso é verdade, é claro, mas também há espaço para outras ofertas mais humildes e sem brilho, com um público que prefere se vestir normalmente e chega e sai a pé. E estes últimos dias viram como, em locais pequenos e sem glamour, emoções podem ser vivenciadas que são talvez mais intensas e autênticas do que aquelas oferecidas por, por exemplo, Hotel Metamorphosis e Maria Stuarda , o pasticcio e a ópera sendo apresentados atualmente na Haus für Mozart e no Grosses Festspielhaus, ambos discutidos em um artigo anterior .

Menção também foi feita naquela época à primeira parte de uma série intitulada Kleine Nachtmusiken (Pequenas Músicas Noturnas), porque os concertos começam às dez da noite; e pequenos, porque acontecem em um salão no Stefan Zweig Zentrum que comporta no máximo oitenta pessoas. É estrelado pelo barítono vienense Georg Nigl, que cantou aqui no dia 18, no início do festival, aquela obra-prima: A Balsa da Medusa , o brilhante oratório de Hans Werner Henze. Aqueles que estiveram na Grande Gala do Mozarteum em 2022 certamente se lembrarão da recriação do cantor do personagem-título em Jakob Lenz , a ópera juvenil e inquietante do falecido Wolfgang Rihm , que estava presente no salão na época, já com a saúde muito debilitada, em uma cadeira de rodas. Três anos antes, desta vez em uma versão para o palco de Andrea Breth, o barítono austríaco também havia interpretado o mesmo papel – ninguém o cantou ou o tornou seu como ele – diante de um público atônito no Festival de Aix-en-Provence .

Aqui, porém, ele nos oferece outra faceta muito diferente de sua arte: a interpretação de Lieder em um ambiente intimista e com instrumentos de teclado contemporâneos às obras executadas. No concerto que abriu a série, Alexander Gergelyfi chegou a tocar o cravo que pertencera a Wolfgang Amadeus Mozart, em torno de cujos últimos meses de vida girou toda a dramaturgia do concerto. O compositor escolhido para a segunda parte da série, na noite de sábado, foi Franz Schubert . Mas, nesta ocasião, não foram lidos textos de seus contemporâneos; a proposta era muito mais radical, já que os Lieder escolhidos eram intercalados com leituras cronologicamente muito posteriores e, aparentemente, sem relação direta com os poemas das canções. Com apenas duas exceções (Jean Genet e Samuel Beckett), os textos eram de autores alemães e austríacos do século XX, escritos nas décadas de 1930 e 1940, quando o regime nacional-socialista condenou muitos deles ao exílio, ao silêncio ou à morte.

Por acaso, o primeiro deles, depois de Georg Nigl cantar Seligkeit (“A felicidade sem medida / floresce nos salões do céu / para anjos e santos, / como nossos pais nos ensinaram. / Como eu gostaria de estar lá / e me alegrar para sempre!”, diz a primeira estrofe), foi o pequeno poema de Karl Kraus que apareceu na edição de outubro de 1933 de Die Fackel , com apenas quatro páginas, após a oração fúnebre que o escritor fez no enterro de Adolf Loos, e que foi parcialmente citado na crônica anterior, por ocasião da estreia em Hallein de uma nova produção de Os Últimos Dias da Humanidade . Man frage nicht trata da impotência das palavras diante de uma realidade tão sombria que impõe o silêncio, que Kraus explicou com versos tão lacônicos quanto estes: “Que ninguém pergunte o que eu tenho feito todo esse tempo. / Eu ficarei em silêncio; / e não direi por quê. / E há silêncio como quando a terra tremeu. / Nenhuma palavra que acerte o alvo; / só se fala dormindo. / E sonha-se com um sol sorridente. / Ele passa; / depois não importava. / Quando aquele mundo acordou, a palavra adormeceu.”

Karl Kraus morreu em 1936 e, três anos depois, consumido pelo álcool, Joseph Roth, outro judeu que havia sido moral e fisicamente aniquilado pelo regime nazista, morreu em Paris. Sua morte foi precedida por Das Tod und das Mädchen , de Nigl, cuja parte para piano Schubert usaria mais tarde como tema de uma série de variações em seu penúltimo quarteto de cordas. Alexander Gergelyfi, que tocava naquela noite em um piano de mesa construído em Londres em 1793, fechou então a tampa principal, diminuindo significativamente o som do instrumento, que se tornou quase espectral. E Nigl cantou os versos de Cláudio, um breve diálogo entre uma menina e a Morte, com grande liberdade métrica e um sussurro de voz, algo impensável em uma sala de concertos convencional. Em Rest in the Presence of Destruction , Roth relata como “estão demolindo uma casa velha, um hotel onde morei por dezesseis anos, exceto quando estava viajando” e reflete: “Agora sento-me de frente para o espaço vazio e ouço as horas passarem. Uma casa após a outra está perdida, digo a mim mesmo. Aqui estou, sentado com minha bengala. Meus pés doem, meu coração está cansado, meus olhos secos. A miséria se agacha ao meu lado, cada vez mais suave e maior, a dor permanece, cresce enorme e gentilmente, o terror ruge e não pode mais assustar. E é precisamente isso que é desolado.”

Seguiu-se a leitura da Carta Aberta de Ernst Toller ao Sr. Goebbels , entre Die Mainacht (embora o programa indicasse o contrário) e Ständchen , a famosa serenata incluída em Schwanengesang , na qual Nigl, desta vez, optou por um andamento extremamente lento e infundiu ao poema de Rellstab uma profunda melancolia desprovida de qualquer romantismo. Seguiram-se emparelhamentos surpreendentes: as "primeiras palavras após fugir da Alemanha", de Alfred Kerr, nas quais ele declarou que "Ninguém se exila por prazer", precederam Schäfers Klagelied , de Goethe, um poema sobre o lamento de um pastor, que Schubert musicou com apenas 17 anos de idade. Aqui, Gergelyfi abriu e fechou a tampa lateral de seu piano de mesa várias vezes, o que altera ligeiramente a ressonância do instrumento — muito menos do que a tampa principal. Um fragmento do Journal du Voleur , de Jean Genet, traduzido para o alemão, precedeu outro Lied em que um barqueiro se dirige aos Dióscuros, baseado em um daqueles poemas helenófilos de Johann Mayrhofer. E uma passagem do diário de viagem de Samuel Beckett de 1936 na Alemanha foi lida, muito apropriadamente, antes de uma daquelas canções errantes tão características do Romantismo alemão, Der Wanderer , que Nigl cantou em uma postura impensável em um concerto convencional: sentado (como esteve durante todo o concerto), com os dois antebraços apoiados nas coxas e ligeiramente inclinado para a frente. Para acentuar o drama, Gergelyfi abriu novamente a tampa principal do piano de mesa.

Os Pensamentos de Bertolt Brecht sobre a Duração do Exílio deram lugar a um Lied sombrio da penúltima obra de Schubert, Totengräbers Heimwehe (Anseio pelo Coveiro), na qual Nigl abandonou a meia-voz e ampliou o tom trágico do poema: “Estar vivo, ai, é tão sufocante! / Na sepultura, tanta paz, tanta frieza! / Mas, ah, quem me colocará lá? / Estou sozinho! – Tão completamente sozinho!! / Abandonado por todos, / com a morte como meu único parente, / estou à beira – / segurando a cruz / e olho com saudade / lá embaixo – na sepultura profunda! / (...) Estou afundando – estou afundando! / Meus queridos, estou chegando!” A morte pairava grande, e a letra a ecoava: primeiro, em duas cartas de Kurt Tucholsky para Walter Hasenclever e, pouco antes de sua morte, para Stefan Zweig. Perto do final, em outra canção sobre um diálogo entre um jovem e a Morte ( Der Jüngling und der Tod ), Nigl pareceu dispensar completamente os compassos nas duas últimas linhas: “Em meus braços você encontrará um descanso suave e fresco; / Você chama, eu terei pena do seu sofrimento.”

E o círculo se fechou, juntando todas as peças: nos encontramos no segundo andar do Edmundsburg, o prédio que atualmente abriga o Stefan Zweig Zentrum. Do outro lado do rio, também no topo do Kapuzinerberg, ergue-se, meio escondido entre as árvores, o que outrora foi a casa do escritor austríaco, que ele teve de abandonar após a chegada dos nazistas ao poder. O destinatário da carta de Tucholsky acabaria por se estabelecer no Brasil, mas em vez de se perguntar quanto tempo duraria seu próprio exílio, "exausto após longos anos de peregrinação sem pátria", ele próprio decidiu encerrá-lo abruptamente ao perceber que "o mundo da minha língua nativa pereceu para mim e que minha pátria espiritual, a Europa, está se destruindo". Ele tirou a própria vida em 23 de fevereiro de 1942, em Petrópolis, e no dia anterior escreveu e assinou sua despedida: sua Declaração , como a intitulou. Ao final, após cumprimentar todos os amigos, exclamou: "Espero que vivam para ver o amanhecer depois da longa noite! Eu, impaciente demais, sigo em frente." A leitura do texto completo, lido de forma sóbria, mas perturbadora, pelo grande ator August Diehl, foi o final da "pequena música noturna" de sábado, outra simbiose constante de palavras e música que se alimentavam mutuamente. Ao final do primeiro concerto, após ouvir ao cravo os poucos compassos da Lacrimosa que Mozart compôs do Requiem e um trecho de uma carta de Ignaz von Seyfried sobre sua morte, os três artistas — Georg Nigl, Alexander Gergelyfi e August Diehl — permaneceram por alguns segundos em volta do cravo do compositor, como se estivessem realizando um velório ao lado de seu caixão. No sábado, após lerem a despedida de Zweig, poderiam ter feito o mesmo em volta do piano de mesa, também retangular.

Não caberia no concerto, um Schubert-Abend em que toda a música era necessariamente do compositor austríaco, mas descendo o Mönchsberg na chuva, pouco antes da meia-noite, era impossível não recordar, quase como um epílogo imaginário da maravilha que acabávamos de experimentar, a canção que Hanns Eisler, tomado pela nostalgia da sua língua e do seu país, compôs com base num poema de Bertolt Brecht durante o seu exílio americano e que mais tarde incluiria no seu Hollywood Songbook . Na última estrofe de Über den Selbstmord (Sobre o suicídio), "os homens perdem uma vida insuportável". Eisler, aliás, facilita: a certa altura, o cantor recorda um trecho de melodia de "Gute Nacht" (Boa Noite), a primeira canção da Winterreise de Schubert . Era uma noite povoada por andarilhos.

No dia seguinte, no mesmo cenário, a proposta era ainda mais radical, não tanto no conceito, mas na interpretação. O título, Um Abend Shakespeare , distanciava-nos do território explorado nos dois dias anteriores, pois não era a música, mas os textos, que tinham uma única autoria, com a única exceção de um trecho dos Ensaios de Montaigne, tão admirado por Stefan Zweig e magistralmente relido — em tradução alemã — por August Diehl. A seleção começou com o monólogo de Ricardo II sobre música no último ato de seu drama ("Quão amarga é a doce música quando o ritmo é quebrado, fora de toda proporção!") e tocou sucessivamente em Hamlet, Macbeth, Henrique VI, Medida por Medida, Como Gostais e Troilo e Créssida até terminar, como não poderia ser de outra forma neste momento, com Sonho de uma Noite de Verão , embora as canções também fizessem uso de textos de outras obras, como Noite de Reis, A Tempestade, Otelo e As Alegres Comadres de Windsor.

O concerto já teve um início incomum quando, do lado de fora da sala, Georg Nigl começou a cantarolar a primeira música, "When that I was a little tiny boy" (Quando eu era um garotinho minúsculo) . Sentou-se então, continuou cantando e foi acompanhado por Alexander Gergelyfi, desta vez tocando dois pequenos cravos históricos, sem pernas, apoiados sobre uma mesa, com teclados que mal cobriam três oitavas e meia. O "Admonter" produz um fio de som, fraco, mas expressivo, modulado pelas leves mudanças de pressão e pelas oscilações dos dedos de Gergelyfi. Ocasionalmente, Nigl não cantava, mas sussurrava o texto lenta e gravemente, como em "O mistris myne" (que Feste canta em "Noite de Reis "). Em Full Fathom Five de The Tempest (“Cinco braças de água o cobriram; / Hoje os ossos de seu pai são corais; pérolas são o que seus olhos eram”), o barítono escolheu usar uma voz branca, em falsete, muito alta e sem vibrato, deixando o “ding-dong” dos sinos finais soarem enquanto “as ninfas do mar dobram a hora”. Na canção do salgueiro de Desdêmona, novamente em falsete, o canto de Nigl era hesitante, pontuado por soluços e exausto, com acordes arpejados ocasionais do cravo como seu único acompanhamento.

Em "It Was a Lover and His Lass", cantada em conjunto por dois pajens em As You Like It , Nigl, em vez disso, recorreu ao seu registro mais baixo, cantarolando alto como se estivesse bêbado enquanto batia a mão na mesa. Em "The Agincourt Carol", anunciado por batidas de tambor, ele cantou a plenos pulmões em latim e inglês antigo para proclamar a vitória na histórica batalha medieval. Finalmente, o famoso monólogo do último ato de Macbeth ("a vida é uma história contada por um tolo, cheia de som e fúria") deu lugar a "Greensleeves ", a única música cantada com algum grau de ortodoxia em todo o concerto, que concluiu com a despedida final de Robin em "Sonho de uma noite de verão ". A seriedade de Alexander Gergelyfi, a gama de recursos expressivos de August Diehl e o gênio de Georg Nigl conquistaram mais uma vez o público. Nas duas apresentações anteriores, os aplausos foram prolongados e generosos; na noite de domingo, eles pareciam nunca querer terminar.

Na tarde de sábado, no famoso Teatro de Marionetes de Salzburgo, vimos e ouvimos A História do Soldado , de Stravinsky, estreada em Lausanne poucas semanas antes do fim da Primeira Guerra Mundial, criando uma ponte simbólica para todos os textos que ouviríamos mais tarde naquela mesma noite, em anos que já prenunciavam a eclosão de sua malfadada sequência. É incomum poder ouvir a obra completa, com o texto narrado por Charles-Ferdinand Ramuz e a instrumentação original. Inspirada em um conto popular coletado por Aleksandr Afanasiev, a história também ecoou a lenda fáustica, com longas raízes europeias: o desertor vende seu violino ao Diabo em troca de um livro que lhe permite prever o futuro. Sua posse o torna rico, mas não feliz, e após recuperá-lo em um jogo de cartas, ele o joga para curar uma princesa de sua doença, embora a nostalgia (a mesma nostalgia que Stravinsky sentia por sua Rússia natal) e o desejo de retornar ao seu país façam com que o soldado caia mais uma vez nas mãos do Diabo. O protagonista, Stravinsky lembrou muitos anos depois, “claramente se concebeu em 1918 como uma vítima do conflito mundial então vigente”.

Com um narrador excelente, expressivo e muito musical, Dominique Horwitz, sentado no lugar que o maestro ocuparia, e um grupo de instrumentistas de sonho, liderado pela grande violinista alemã Isabelle Faust (que luxo!) e com grandes nomes como o clarinetista Pascal Moraguès e o cornetista Reinhold Friedrich (o lendário trompetista da Orquestra do Festival de Lucerna), que às vezes também gritava e produzia onomatopeias, as atrações não paravam por aí. Os bonecos e o cenário simples (tecido branco desenhado à mão ou papel colado em papelão) foram projetados por Georg Baselitz, um dos grandes patriarcas da arte alemã contemporânea. Os bonecos, quase sem corpo, tinham pouca semelhança com os bonecos mais ou menos realistas geralmente vistos neste mesmo palco. Consistiam simplesmente em arcos ou cilindros enfiados, com cabeças sem rosto que se assemelhavam a pedaços de papel artisticamente amassados em cores diferentes: vermelho (o Diabo), marrom (o Soldado), azul (a Princesa), dourado (o Rei). As danças (valsa, tango, ragtime), corais (grandes e pequenos) e marchas, coroados pelo triunfo final do Diabo, ganharam vida com extraordinária precisão rítmica e um afiado senso de teatralidade, enquanto nove marionetistas puxavam os cordões das marionetes com habilidade incomum. Havia espectadores de todas as idades no salão, e todos se divertiram igualmente.

A música de Mozart foi presença obrigatória no festival em sua cidade natal, mesmo que, como na tarde de segunda-feira, fosse uma versão semi-encenada de uma ópera adolescente. "Mitridate, re di Ponte" não é um título regular no palco, embora tenha sido visto apenas na temporada passada, em uma magnífica produção de Claus Guth, no Teatro Real. Mutatis mutandis , o que vimos e ouvimos aqui não foi menos impressionante, pois contou com um elenco tão jovem quanto bem selecionado, no qual duas sopranos que também triunfaram em Madri brilharam particularmente nos mesmos papéis: Elsa Dreisig (Sifare) e Sara Blanch (Aspasia). A primeira interpretou o papel principal de Louise. No mês passado, no Festival de Aix-en-Provence, ela nunca decepciona e, com a voz mais bela de todas, uma técnica infalível e uma performance impecável (ela cativa os olhos mesmo quando não está cantando), é a escolha perfeita para o seu papel. É evidente que ela se dá muito bem com Sara Blanch, corajosa em sua temível ária de abertura e igualmente convincente na agilidade e nas passagens mais líricas. O dueto final para encerrar o segundo ato, "Se viver non degg'io", coroado por uma cadência longa e pessoal, foi uma das maravilhas da noite. E Blanch teve o privilégio de concluir a primeira metade com sua ária "Nel grave tormento", tão extraordinária quanto, perto do final da terceira, "Ah ben, ne fui presaga! ... Pallid' ombre", ambas as quais receberam aplausos tremendos. A soprano catalã está cada vez mais imersa em uma importante carreira internacional e conquistou seus próprios méritos. O tenor samoano Pene Pati foi um Mitridate ousado e corajoso, destemido diante das notas agudas abruptas e desumanas que Mozart escreveu para ele: ele também almeja se tornar um grande cantor. O jovem contratenor francês Paul-Antoine Bénos-Djian também causou excelente impressão, e seu Farnace foi muito superior em todos os aspectos ao de Franco Fagioli em Madri. Com melhor dicção e maior presença de palco, ele será, sem dúvida, um dos contratenores a serem observados de perto nos próximos anos. Julie Roset, com sua aparência infantil, foi uma Ismene um tanto tímida em sua primeira ária, mas melhorou muito na segunda, "Tu sai per chi m'accese", reposicionada antes do coro final.

Com quase nenhum recurso — um trono dourado bem acima do palco, um par de telas, acessórios e figurinos mínimos — a também muito jovem Birgit Kajtna-Wönig mostrou excelentes ideias para sua proposta semiencenada. Na tela, ele brincou com a ortografia (com letras tipicamente romanas ao cantar Marzio, por exemplo, onde também inseriu um “SPQR” cercado por uma coroa de louros em “Se di regnar sei vago”), introduziu pequenos vídeos (gotas de sangue em “Va, va, l'error mio palesa”), surpreendeu com reviravoltas engenhosas (como quando Pene Pati usurpou brevemente o pódio do maestro para expressar sua determinação de chegar ao Capitólio, acompanhou-se no recitativo de abertura do terceiro ato do fortepiano, ou quebrou um violino – falso – contra o chão, despedaçando-o, em “Già di pietà mi spoglio”) e, acima de tudo, ajudou os menos familiarizados com a ópera (a maioria) a entender a ação, exatamente o oposto do que muitos de seus colegas tendem a fazer. No pódio, o sempre enérgico, entusiasmado e imponente Adam Fischer regeu com maestria absoluta e foco constante nos cantores, apesar de frequentemente tê-los atrás de si: os irmãos Fischer têm a música no sangue. Sabiamente, ele decidiu cortar três árias e encurtar os recitativos, sem afetar em nada esta joia daquele pequeno grande compositor que já era Mozart aos quatorze anos. Com os recursos certos e uma demonstração de talento de todos, foi uma tarde excepcional de ópera na Haus für Mozart.