Crítico de ópera assiste ao Festival Eurovisão da Canção: Richard Wagner agora toca trompa alpina

Eu me perdi. Este não é o seu mundo, diz-me o meu superego profissional enquanto ligo a transmissão da primeira semifinal do Festival Eurovisão da Canção (ESC) na terça-feira à noite. Escrevo sobre apresentações de ópera há quase trinta anos, e meu entusiasmo por Tamino, Carmen, Traviata e seus companheiros dura ainda mais. No entanto, já faz algum tempo que me dizem que tudo isso está ficando velho e que é coisa do passado. Matematicamente, isso é verdade: este chapéu tem 400 anos. Então por que não dar uma olhada no que a concorrência tem a oferecer no outro canal? Ouvem-se coisas fantásticas sobre os números do palco; é suposto ser um magnífico circo de vaidades, tal como na ópera, e também há canto.

Mas a primeira coisa que o crítico de música clássica ouve esta noite se enquadra na categoria de “coisa velha”. Bem-vindos ao lar, os sinais musicais – os sons de fanfarra que abrem todas as transmissões dos eventos da ESC vêm de Marc-Antoine Charpentier, um mestre da música barroca da era do Rei Sol. Elas constituem o prelúdio festivo do seu “Te Deum” de 1692. O que Deus tem a ver com esta peça tão mundana? A União Europeia de Radiodifusão, que organiza o ESC, provavelmente não sabia exatamente quando escolheu a cativante melodia de Charpentier como o hino do Eurovision. Glória ao Soli Deo. Por assim dizer.

Mas agora certamente será colorido e descolado. Mas mais uma vez não consigo parar de me surpreender: a abertura cênica da noite no lotado St. Jakobs Hall, em Basileia, mostra nada menos que a criação do mundo, de uma perspectiva suíça. Montanhas, forças elementais, sons de trompas alpinas e, então, folclore embalado de forma pós-moderna. Uma referência apropriadamente significativa, mas irônica, sobre qual país sediará o ESC desta vez. Mas a música soa estranhamente familiar: notas longas e sustentadas no baixo mais profundo, depois quintas, quartas e oitavas ascendentes, isso já aconteceu antes.

Com uma música tão primitiva, Richard Wagner abre o cosmos sonoro do seu ciclo “Anel”; é o começo de “Rheingold”. O criador dos mitos da ópera romântica provavelmente os ouviu de tocadores de trompa alpina suíços em caminhadas nas montanhas. Mais tarde, Richard Strauss escolheria meios muito semelhantes para sua famosa fanfarra “Zaratustra”. Então já estava tudo lá?

Vou continuar assistindo. E a presença dos dois apresentadores nesta semifinal dá esperança. Sandra Studer e Hazel Brugger são uma dupla maravilhosamente contrastante: radiante, controlada e profissional; um pouco inconformista e cético, com cantos da boca caracteristicamente curvados para baixo e olhar malicioso do outro. Obviamente, o diretor não pretende apresentar um espetáculo brilhante e isento de ironia para os milhares de pessoas no salão e os milhões em frente às telas. Hazel Brugger, ao lado do sorridente Studer, parece estar desempenhando o papel de destruidora de sistemas, que deve derramar um pouco de água no vinho doce demais com suas tiradas espirituosas.

Isso pode ser emocionante, pensa o crítico, porque a história da ópera está cheia dessas constelações, palavra-chave: A Bela e a Fera. Quando, por exemplo, a radiante Elsa encontra a astuta Ortrud em "Lohengrin", de Wagner, uma batalha do bem contra o mal começa no palco, sem deixar ninguém indiferente. E qualquer um que já tenha testemunhado Anna Netrebko e Elīna Garanča tendo uma verdadeira briga de mulheres em "Anna Bolena", de Donizetti, terá uma ideia do potencial que jaz adormecido aqui. Infelizmente, ele permanece inativo em Basileia por enquanto. Porque Hazel Brugger ainda não encontrou seu papel.

Alguns comentários debochados aqui, algumas piadas ali, mas dificilmente causam impacto por causa da tradução simultânea na televisão. Além disso, houve uma improvisação bastante infeliz para superar a espera excessivamente longa pelo resultado da votação do público. Enquanto isso, Brugger distribui chocolate para os cantores e inicia uma estranha competição de trava-línguas com alguns dos participantes. Se isso era para ser lixo, era lixo cansado e até um pouco constrangedor. Na ópera algo assim seria . . . – Ah, de novo não. Afinal, as pessoas também cantavam em Basileia.

E isso foi feito com alguma ambição, na medida em que a reprodução instrumental permitiu que as vozes se desenvolvessem. No entanto, os não iniciados com um olhar para ópera perceberão: o canto pode ser a razão de todo o espetáculo, mas nem sempre desempenha o papel principal. Somente nas poucas contribuições mais discretas, como as dos cantores de Portugal, Eslovênia ou Holanda, a performance vocal sustenta o número inteiro. Por último, mas não menos importante, a suíça Zoë Më, já confirmada para a final no sábado, mostra em sua música "Voyage" como os terrivelmente curtos três minutos, que são o máximo permitido por inscrição, podem ser enriquecidos em contraste usando meios puramente musicais.

O resto é encenação e muito show. Duas estratégias prevalecem: ou as equipes contam com coreografias perfeitas com fogo, neblina artificial, acrobacias e efeitos de iluminação, por meio dos quais os diretores de ópera de hoje poderiam aprender algo com a integração virtuosa da tecnologia de imagem LED. Ou eles rompem esses mundos brilhantes de ilusão entre fantasia e kitsch, ironizando-os ou reduzindo-os ao absurdo — como os suecos em sua excêntrica canção de sauna, que também critica o culto ao corpo de muitos de seus concorrentes.

Os espectadores de ópera de hoje estão familiarizados com ambas as estratégias há muito tempo, por meio do teatro do diretor, que questiona a bela aparência desde a década de 1980. Enquanto isso, porém, há um desejo crescente entre o público de desfrutar novamente da música da ópera diretamente, em todo o seu poder emocional, não adulterada por uma embalagem excessivamente ambiciosa. Isso também pode se tornar uma tendência no ESC?