Sala operowa | »W kleszczach lęku«: Tak, po prostu zaplanuj!

Śruba, jak głosi tytuł, się kręci; i z każdym zakrętem jest coraz ciaśniej. Opera kameralna Benjamina Brittena oparta na noweli o tym samym tytule autorstwa Henry'ego Jamesa składa się z prologu i dwóch aktów, z których każdy zawiera osiem w większości bardzo krótkich scen. Krok po kroku sytuacja wyjściowa ulega zagęszczeniu.

Guwernantka zostaje wysłana do wiejskiego domu, aby zająć się wychowaniem dwójki dzieci. Klient jest opiekunem dziewczynki i jasno daje do zrozumienia, że ​​nie chce być już dłużej zaniepokojony tą sprawą. Jednak wkrótce pojawiają się problemy najgorszego rodzaju: takie, których nie da się wyjaśnić.

Zarówno służący Peter Quint, jak i była guwernantka, panna Jessel, przemieszczają się po domu, chociaż już nie żyją. Co gorsza, mają kontakt z dwójką maluchów i nie wydają się być zupełnie niewinni swojego buntu. Guwernantka waha się: czy powinna unikać problemu? Czy może złamać zakaz i powiadomić opiekuna? Jak może podjąć walkę i uratować małego Milesa i małą Florę?

Jasne jest, że nowela z 1898 r. traktuje o czymś więcej niż tylko o moralnie represyjnym społeczeństwie wiktoriańskim i że temat ten musiał interesować homoseksualnego kompozytora w 1954 r., gdy jego miłość była w Wielkiej Brytanii wciąż nielegalna. W rzeczywistości muzyka, którą Britten uraczył Petera Quinta, brzmi bardziej kusząco niż świat guwernantki czy statecznej gospodyni, pani Grose. Ale jak podchodzimy do tej pracy dzisiaj?

Jeśli wierzyć informacjom z programu, reżyserka Katharina Kastening chciała przekształcić wiejski dom w nowoczesny, inteligentny dom. Peter Quint i Miss Jessel stają się programami AI. Zostały porzucone, bo nie nadawały się do wychowywania dzieci, ale nadal rozwijają się niezależnie. Guwernantka jest nową, moralnie nienaganną edukacyjną sztuczną inteligencją.

Na pierwszy rzut oka wydaje się, że to przekonująca aktualizacja. Moralizatorskie warunkowanie ludzi odbywa się coraz częściej za pośrednictwem technologii, która poprzez nadzór i propagandę dostosowuje zachowania do rzekomej normalności. A „sztuczna inteligencja” wcale nie jest inteligentna, lecz raczej układa zdania w oparciu o statystyczne prawdopodobieństwa. Ponieważ opiera się wyłącznie na istniejących danych, jest technicznie konserwatywny. Wypluwa jako prawdę to, co wcześniej w większości przypadków uważano za prawdę.

To, co faktycznie widać, ma jednak niewiele wspólnego z deklaracjami intencji. Rozpoczyna się od scenografii autorstwa Mathiasa Kronfußa, który umieścił kilka pomieszczeń tego inteligentnego domu na często używanej obrotowej scenie. Wszystkie pomieszczenia są otwarte z wielu stron, co pozwala na swobodę poruszania się, ale nie daje wrażenia ciasnoty, jaką daje technicznie kontrolowane i regulowane mieszkanie.

Ponadto program sztucznej inteligencji, który śpiewa, jest trudny do zaprezentowania na scenie. Guwernantka, Peter Quint i panna Jessel są obecni fizycznie, prezentując się jako ludzie, których sprzeczności przekazywane są za pomocą tekstu i muzyki. O reżyserii Kasteninga świadczy z pewnością fakt, że jeśli ktoś wcześniej nie przeczytał niczego na ten temat, nie pomyślałby o programach komputerowych.

A pod innym względem, reżyseria jest mądrzejsza niż jej zburzenie. Bunt przeciwko normie uważany jest w koncepcji za coś dobrego, a guwernantka AI jest odpowiednio postrzegana jako represyjna. W operze jednak główną perspektywą jest perspektywa guwernantki. Wskazuje się na jej emocjonalne przywiązanie do opiekuna i chęć uratowania dzieci. Rezultatem takiego zachowania może być nieodpowiednie. Sztuczna inteligencja działałaby neutralnie, w oparciu o prawdopodobieństwo. Wychowawca chce być troskliwy i jeśli właśnie to robi, to ma ku temu dobre powody. Peter Quint reprezentuje zarówno kuszącą wolność, jak i realne niebezpieczeństwo. W operze młody Miles na końcu umiera. W Halle opuszcza Quinta i guwernantkę i wyrusza sam w niepewną przyszłość.

Britten posługuje się orkiestrą kameralną z solowymi instrumentami smyczkowymi i dętymi, wyeksponowaną harfą i, oprócz instrumentów klawiszowych, licznymi instrumentami perkusyjnymi, używanymi raczej kolorystycznie niż masowo. Członkowie Staatskapelle Halle pod dyrekcją José Miguela Esandiego przekazali niuanse brzmieniowe partytury i zaprezentowali jej różne poziomy, od lekko przechylonego tonu wiejskiej pieśni ludowej w dziecięcych zabawach po nieuchwytną, uwodzicielsko mieniącą się muzykę otaczającą Petera Quinta, któremu Robert Sellier nadał odpowiednią obecność zarówno sceniczną, jak i wokalną.

Franziska Krötenheerdt, grająca guwernantkę, cierpiała na przeziębienie i mogła występować na scenie tylko w ciszy, podczas gdy Emily Dorn przekonująco wykonała długą partię w orkiestronie.

Jedną z trudności tej pracy jest ważna rola dzieci. W Halle są one kilkakrotnie zajmowane. Po południu w dniu premiery Elias Briki wystąpili jako Miles, a Miriam Knackstedt jako Flora. Oboje poruszali się po scenie z profesjonalną pewnością siebie, potrafili wypełnić operę swoimi głosami i trafić w odpowiedni poziom emocjonalny – od wymuszonej radości i pozornej dobroci po groźbę. Gabriella Guilfoil jako pani Grose i Anke Berndt jako panna Jessel uzupełniały stale imponujący zespół.

Wersja niemiecka zostanie odśpiewana w Halle, co w dobie napisów jest właściwie zbędne. Chociaż tekst podąża za akcentami muzycznymi, onomatopeja libretta Myfanwy Piper została utracona. Jeśli całość sceny i muzyki w przedstawieniu dorównuje zamysłowi inscenizacji, nie oznacza to porażki, lecz świadczy o jakości dzieła.

Następne spektakle: 17, 25 i 31 maja. www.buehnen-halle.de