Jazz i Emancypacja | Na zdrowie Muzyki Zombie

To trochę przygnębiające, gdy po raz kolejny zdajesz sobie sprawę, że wiesz o czymś znacznie mniej, niż myślałeś. Lubię chwalić się, że wiem trochę o jazzie; mimochodem rzucam, że Sun Ra nie przybył po prostu z planety w kosmosie , ale najpierw szkolił się na pianistę rhythm and bluesa u Wynonie Harris pod koniec lat 40. — to nie tajemnica, ludzie.

Ale co do cholery oznacza „muzyka zombie”? I kim była pianistka Mary Lou Williams, która opuściła planetę Ziemię 28 maja 1981 r. w wieku 71 lat? Nie mam pojęcia, nigdy o niej nie słyszałem.

Do niedawna natrafiłem na tysiącstronicową antologię „Reading Jazz”. Kompilacja literacka, również znakomita z literackiego punktu widzenia, opublikowana w 1995 roku przez redaktora naczelnego „New Yorkera” Roberta Gottlieba, z fragmentami wspomnień muzyków, relacjami z koncertów, esejami i recenzjami. Zawiera wszystko, co wydarzyło się od wczesnych dni jazzu, między czernią i bielą a ragtimem i free. Najdłuższy autobiograficzny tekst Mary Lou Williams, opublikowany w 1954 roku w brytyjskim magazynie „Melody Maker”, to opowieść przygodowa w stylu Jacka Londona o materiale, z którego kręcono gangsterskie filmy jazzowe, takie jak „Cotton Club”. Urodzona w 1910 roku i (jak przedstawił ją Gottlieb) „zdecydowanie najważniejsza i najbardziej wpływowa kobieta w historii jazzu”, Williams „była wszędzie, znała wszystkich i widziała wszystko”.

Nigdy nie pobierała lekcji gry na pianinie, ale otrzymała najlepsze, praktyczne szkolenie, najpierw od matki, która grała na fisharmonii. Kiedy zaczęła szkołę, była już znana w całym Pittsburghu jako „mała pianistka”, wynajmowana przez „białych ludzi z towarzystwa” lub biedniejszych Afroamerykanów urządzających imprezy, aby zebrać czynsz. Jej ojciec, zawodowy muzyk, często zabierał ją do zadymionych klubów, gdzie grała za kilka dodatkowych dolarów, zanim rozdano karty. Mała dziewczynka wzięła za wzór nieznanego pianistę: „Siedziała przy pianinie ze skrzyżowanymi nogami, z papierosem w ustach, pisała notatki na kartce papieru prawą ręką i akompaniowała występowi machającą lewą ręką!” Pod wrażeniem powiedziałam sobie: „Mary, kiedyś też tak zrobisz”. W 1927 roku pierwsza płyta szelakowa z jej nazwiskiem zawierała jej żywiołowy ragtime „Nightlife”, a ona z pewnością wiedziała o tym wszystko, ponieważ w wieku 14 lat odbyła dwumiesięczną trasę z „czarnym wodewilem”. Podczas występu uderzała pięściami i łokciami w klawisze i od czasu do czasu biegała wokół fortepianu.

Młoda kobieta, czarnoskóra, muzyk jazzowy (nie jako piosenkarka, ale jako członkini zespołu) nie mogła mieć gorszego szczęścia. Ale jej umiejętności pianistki, aranżerki i kompozytorki rozprzestrzeniły się tak szybko, że wkrótce zaczęła otrzymywać zlecenia od gwiazd Duke'a Ellingtona i Benny'ego Goodmana (kiedy ta „plaga anglo-żydowska” miała zostać wygnana z nazistowskich Niemiec).

Jej historia całkowicie mnie powaliła, mimo że przed około 1945 rokiem jazz mnie nie interesował, i w końcu zacząłem jej słuchać, dopóki nie pojawił się jej przyjaciel Thelonius Monk . Użył określenia „muzyka zombie”, co natychmiast mnie zafascynowało.

W połowie lat 30. XX wieku Mary Lou Williams poznała nastoletniego Monka w „Kaycee” (Kansas City), który przyjechał z „ewangelistą lub pokazem medycznym”. Nawet wtedy byli pierwszymi, którzy grali te „dziwne harmonie” (dzięki którym na zawsze stał się sławny), „tylko w tamtych czasach nazywaliśmy to 'muzyką zombie' i było to zarezerwowane głównie dla muzyków po koncercie. Dlaczego muzyka zombie? Ponieważ szalone akordy przypominały nam muzykę z 'Frankensteina' lub innego horroru”.

Zawsze ciekawa i eksperymentująca – to było coś jeszcze wyjątkowego w tej niezwykłej pani Williams: zawsze podtrzymywała tradycję bluesa-gospela-ragtime’u, z której się wywodziła, jednocześnie obserwując każdą innowację i pozwalając, by na nią wpływały. Mówiła ze złością o problemach związanych z zombie jazzu w Nowym Jorku na początku lat 40. Dla Afroamerykanów była to ta sama stara historia: innowacyjne rzeczy były zawsze szybko kradzione i wykorzystywane, a „jak to zwykle bywa w branży muzycznej”, wielkie nazwiska stały się tymi, „którzy mieli wystarczająco dużo pieniędzy na płatną reklamę”. Aż w końcu Monk ogłosił: „Zrobimy coś nowego, czego nie będą mogli ukraść, ponieważ nie będą umieli tego grać”. „Od samego początku muzyczni reakcjoniści mówili tylko najgorsze rzeczy o bopie” – napisała Williams – ponieważ, jak napisał Jean Améry, bebop był „gwałtowną rewolucją w jazzie”.

Rzadko występowała na scenie Miltona lub jakiejkolwiek innej z rewolucjonistami wokół Monka i Arta Blakeya , którzy zaczynali w jej zespole jako nastolatka, ponieważ miała stałe zobowiązanie, ale zawsze była w samym środku wydarzeń. Z „dyskami i dziennikarzami” przychodzili do jej mieszkania o czwartej rano, gdy już skończyli wszystkie swoje zadania, „graliśmy i wymienialiśmy się pomysłami” i „naprawdę się wyluzowaliśmy”. Zwykle prowadziło to do tego, że nazywano ją „Matką Bebopu”. Dlaczego nie siostrą? Dlaczego nie po prostu pielęgniarką! Nie brała narkotyków, ale założyła kilka organizacji pomocowych, i nie tylko dla wielu muzyków jazzowych, którzy byli na haju.

Muzyka zombie, szalone akordy przeciwko wszelkim rodzajom muzycznej reakcji, to coś, czego nigdy nie zapomni w nadchodzących dekadach. Niezależnie od tego, czy nagrywała dla Folkways czy własnej Mary Records, dawała lekcje, znosiła trudne czasy, stawała się katoliczką, pisała utwory orkiestrowe, była w centrum uwagi z Dizzym Gillespie, czy zdobywała doktorat: pozostała nieprzewidywalna, zawsze związana ze swoimi korzeniami bluesowymi i przeciwstawiała się stagnacji. Jaką deklaracją był jeden z jej ostatnich albumów w 1978 roku: koncert, najlepsze pożywienie nienawiści dla uczonych jazzu, którzy nie rozumieją improwizowanej zabawy, szalone spotkanie zombie z brutalnym awangardzistą Cecilem Taylorem, który, jak wszyscy wielcy, znał stare historie i, jak mała Mary Lou, budował swoje często ogromne i równie gwałtowne góry dźwięku pięściami i łokciami.

Otrzymuje jedynie odrobinę miejsca, jeśli w ogóle, w encyklopediach jazzu, a nawet w obszernej nowej książce poświęconej w całości Afroamerykanom, „The Sound of Rebellion – On the Political Aesthetics of Jazz”, zaledwie kilka linijek, ale jest obecna w Stanach Zjednoczonych. Z trzema biografiami, „Mary Lou Williams Woman in Jazz Festival” (nadal odbywającym się corocznie w Kennedy Center), fundacją wspierającą młodych muzyków, nowymi nagraniami (np. Geri Allen z Oliverem Lake i Andrew Cyrille) i, równie aktualnym, co znaczącym, hymnem Moor Mother na jej albumie historyczno-hiphopowo-jazzowo-poetycko-kolażowym „Jazz Codes”.

Matka muzyki zombie napisała już w swoich wspomnieniach z 1954 r. zdania na przyszłość, których niestety nigdy nie kontynuowano: „Nigdy nie będę podziwiać pianisty-robota, którego utwory pochodzą wyłącznie z jego studiów, a nie z jego uczuć”.