Ricardo Halac, Ñ Lifetime Achievement Award 2025: sociaal, episch, dialectisch

Je zou kunnen zeggen dat het allemaal begon met een bal. Ricardo Halac was 13 jaar oud en bracht, zoals zoveel kinderen uit Buenos Aires, zijn middagen door op het plein, te midden van geschreeuw, gelach en modderige schoenen. Totdat een iets oudere jongen hem uitnodigde – alsof iemand een hengel uitgooide in de Riachuelo om te kijken of er iets bijt – "Wil iemand mee naar het theater?" En Halac , zich er niet van bewust dat hij van scène zou veranderen, zei ja. Die avond zat hij op de eerste rij. Zo dicht bij het podium dat hij Discepolíns handen zag trillen tijdens de derde akte, nadat hij hem in de tweede een gezondheidscrisis had zien oplopen. Het was alsof hij een god zag. En dat vergeet je natuurlijk nooit.

Meer dan zeventig jaar zijn sindsdien verstreken en Halac – geboren op maandag 13 mei 1935, 90 jaar oud en een vooraanstaande figuur in het Argentijnse theater – blijft verhalen vertellen. Hij heeft meer dan twintig toneelstukken geschreven, geeft les, regisseert en behoudt die merkwaardige uitstraling van de jongen die ooit een uitnodiging voor het theater accepteerde. Hij spreekt met Ñ op een milde lenteochtend in zijn huis in Palermo. Het excuus – als dat nog nodig was – is zijn nieuwe prijs: de Ñ Lifetime Achievement Award, die hem opnieuw eert als wat hij al lang is: een onmisbare figuur in het Argentijnse theater.

Het zien trillen van Enrique Santos Discépolo was slechts de eerste stap in een roeping die zich in andere talen had ontwikkeld. De familie Halac bestond uit Sefardische Syriërs, gevestigd in Buenos Aires, en sprak vloeiend vier talen. Frans werd bijvoorbeeld gebruikt voor familiediplomatie: wanneer het tijd was om een ​​vriend te laten weten dat het tijd was om te vertrekken, zei zijn moeder elegant: " Zeg tegen je vriend dat hij moet vertrekken ." "Syrië," herinnert hij zich met de air van een geschiedschrijver, "was een Franse kolonie." Zijn vader en ooms hadden een zijdewinkel op de hoek van de straten Carlos Calvo en Lima.

Theater kwam later, via de bibliotheek van de YMCA, de Young Men's Christian Association, waar hij ging sporten. Daar ontdekte Halac Shakespeare en de Grieken. "Theater boeide me echt", bekent hij. Eerder, toen hij een astmatische jongen was die lange tijd in La Falda of Los Cocos doorbracht – omdat artsen droge lucht voorschreven – had hij zijn toevlucht gezocht in lezen. De dokter had hem ook aangeraden om te sporten en in de buurt van een park te wonen. En zo groeide hij op in de schaduw van het Rivadavia Park, waar hij zwom, tenniste (hij speelt nog steeds dubbelspel met Esteban Morgado) en onophoudelijk las. "Dat alles maakt je tot een introverte jongen die veel leest", vat Halac samen met een halve glimlach. Onder zijn eerste leesbeurten noemt hij twee delen van een geïllustreerde kinderbijbel, die zijn vader hem in zijn jeugd had gegeven.

Tijdens die jeugd en adolescentie, doordrenkt van lezen, werd toneelschrijver en journalist Ricardo Halac , bijna onbewust, gevormd. Op een gegeven moment werd schrijven aan zijn leeservaring toegevoegd. Hij studeerde aan de Carlos Pellegrini School; daarna vervulde hij de wens van zijn vader: drie jaar economie, "omdat je snel een baan kon vinden". Op 21-jarige leeftijd week Halac echter van dat pad af en won een beurs van de Goethe Stichting om theater in Berlijn te studeren. Hij ging er een jaar heen en bleef er twee, als iemand die vergeet terug te keren omdat hij het te druk heeft met het ontdekken van de wereld.

Maar hier moeten we uitleggen waarom Halac naar het Goethe Instituut kwam: Halac kwam niet naar het Goethe Instituut voor theater, maar voor Duits. En niet voor Duits zelf, maar voor Bertolt Brecht —vertalingen waren nauwelijks beschikbaar, of ze waren niet goed. En hij wilde Brecht zonder tussenpersonen lezen nadat hij in het onafhankelijke theater, waar anders, Moeder Courage en haar kinderen had gezien, waarin ook niemand minder dan Alejandra Boero speelde. Een behoorlijke combinatie die hij voor die tijd absoluut experimenteel vond. Kortom, een Brechtiaanse schok : "Ik was gewend aan drieaktertheater. En plotseling zag ik een experimenteel stuk, episch theater, met muziek, borden die tot het publiek spraken. Dat was Brecht, een man die uitvond. Ik vond het geweldig." En Duits maakte zo'n indruk op hem dat men zelfs vandaag de dag, bij binnenkomst in zijn huis, een foto in de gang aantreft: Bertolt Brecht en Charles Chaplin, naast elkaar. Zodat het duidelijk is welke god in deze tempel wordt aanbeden.

Toen kwam al het andere: 22 premières, drie ongepubliceerde, één roman ( The Bachelor , verfilmd met Claudio García Satur), vijf kinderen van drie echtparen – Eva , Martín, Luciano, Marina en Juan –, ballingschap in Mexico vanwege bedreigingen van de Triple A, de directie van het Cervantes Theater, die van het Chagall Cultureel Centrum bij het AMIA, het vice-presidentschap van Argentores (een entiteit waar hij vandaag de dag nog steeds een seminar over dramaturgie geeft), de prijzen (Martín Fierro, María Guerrero, Konex) en een heel leven gewijd aan drie beroepen die elkaar voeden: dramaturgie, journalistiek en onderwijs.

Zijn eerste toneelstuk heette *Soledad para cuatro* (Eenzaamheid voor vier) en ging op 3 oktober 1961 in première in het Teatro La Máscara, een toevluchtsoord voor excentrieke personages, gelegen op de hoek van Paseo Colón en Belgrano. Halac was 26 jaar oud. Dat de hoofdpersonen een zekere Agustín Alezzo en een zekere Augusto Fernandes (die het ook regisseerde) waren, was niet zomaar een gelukstreffer. Toen Halac het stuk af had, liet hij het aan toneelschrijver Osvaldo Dragún zien. Dragún nam het mee naar het belangrijke Teatro Fray Mocho, waar hij lid van was (hij was een communist). Er werd over het stuk gedebatteerd, zoals toen gebruikelijk was in de gevestigde groepen van het onafhankelijke theater. Ze discussieerden tot drie uur 's nachts en stemden uiteindelijk tegen. Dat het stuk een negatieve kant van de jeugd belichtte. Dat het niet de moeite waard was om op te voeren.

Halac is echter niet iemand die snel terugdeinst voor een "nee". Naast toneelschrijver was hij journalist bij de krant El Mundo , en op een middag, tussen het schrijven van een verhaal en het drinken van maté, kwam hij op de redactie twee jongemannen tegen die een verhaal kwamen halen: Alezzo en Fernandes. Halac maakte van de gelegenheid gebruik en gaf hen, als bij toeval, het stuk. Alezzo en Fernandes lazen het, waren enthousiast en besloten het op de planken te brengen, misschien omdat er voor beiden goede rollen in zaten. "Later vertelden ze me dat het niet makkelijk was om het op te voeren, dat ze de partij hadden moeten verlaten omdat het was afgewezen," zegt hij.

Het debuut was een succes. Het stuk werd door de Vereniging van Theatercritici uitgeroepen tot het beste van het jaar en markeerde een mijlpaal voor het Teatro La Máscara, een locatie die een revolutie teweegbracht in de Argentijnse theaterwereld. Opgericht eind jaren dertig, groeide het theater uit tot een baken van onafhankelijk theater, vooral vanaf de jaren zestig. Het was een plek voor de vernieuwing van het nationale theater door buitenlandse auteurs zoals Bertolt Brecht en Samuel Beckett te introduceren in het lokale debat. Tijdens het interview benadrukt Halac herhaaldelijk en gepassioneerd "het belang van het onafhankelijke theater, opgericht in 1930 door Leónidas Barletta" (die ook het Teatro del Pueblo oprichtte). "Mijn eerste ervaring was met onafhankelijk theater, dat uniek is in de wereld en onze cultuur heeft gevormd."

Hoewel hij zich ooit in het commerciële theater begaf, ontstonden de meeste van zijn stukken in onafhankelijke theaters: van Soledad para cuatro (Eenzaamheid voor vier) in 1961 – dat pas in 1999 terugkeerde naar het theater in het Cervantes Theater – tot Cría ángeles (Engelen opheffen ), dat in 2025 in première ging. En hij hint er al op dat er nog een op komst is. "Onafhankelijk theater is een groot goed", bevestigt hij, met de rust die voortkomt uit ervaring. Hij zegt ook dat hij nooit is gestopt met repetities bij te wonen en dat hij nog steeds onder de indruk is van acteurs: "Soms kennen ze het personage beter dan ik. De acteur creëert, en de regisseur creëert op basis daarvan." En hij onthult dat hij een van de eersten was die dat deed: "Ga met een acteur het podium op en bespreek dingen met het publiek."

–Wat herinner je je nog van de première van je eerste werk?

–Ik herinner me drie dingen. Ten eerste, dat ik tijdens de pauze mijn vrienden en collega's ging opzoeken, degenen die later deel zouden uitmaken van de Generatie van '60 en Teatro Abierto, en in een hoek zaten Gorostiza en Cossa. Ik was ongerust en vroeg hen: "Dus, hoe gaat het?" Ze antwoordden: "Tot nu toe gaat het goed. We zien wel hoe het afloopt." Ten tweede, mijn vader had mijn broer Enrique gewaarschuwd dat als hij met zijn vriendin, die christen was, meeging, ze een scène in het theater zou veroorzaken. Mijn broer vroeg me of ik met zijn vriendin meeging. Ik zei ja.

–En maakte je vader daar zo’n drukte over?

– Uiteindelijk niet. En ten derde kwam mijn toenmalige vriendin, die me inspireerde om Estela de madrugada te schrijven, tijdens de pauze binnen, deed de deur open, keek me aan, zei dat ze me succes wilde wensen en vertrok. Ik weet niet meer of we ruzie hadden gehad of zoiets.

–Toen ging ik in première met een aantal werken waar ik erg van hou. Een meer romantische periode. Er wordt veel over de liefde gesproken; denk aan Estela de madrugada, Tentempié, Segundo tiempo, Fin de diciembre . Ik was al getrouwd, woonde in een tweekamerappartement en mijn eerste dochter, Eva, was geboren.

–Waarom heet ze Eva?

–Eens, toen Eva twee jaar oud was en ik haar in een kinderwagen duwde, hield een vrouw die ik ergens van kende, die Joods was, me tegen en zei: "Wat lief, je hebt haar Eva naar de Bijbel genoemd." En ik zei: "Nee, ik heb haar Eva naar Evita genoemd." Ik bewonder Evita, om haar afkomst, om de afwijzing die ze te verduren kreeg, die haar uiteindelijk ziek heeft gemaakt.

–Hij maakte deel uit van de zogenaamde Generatie van de 60 in het theater, een zeer productieve groep die aandacht had voor maatschappelijke problemen.

– Ze verdeelden ons in twee groepen; aan de ene kant de meer realistische, die van een meer "geëngageerd" en "strijdlustig" theater, en aan de andere kant de absurde, of die van "kunst om de kunst". In mijn groep zaten Carlos Gorostiza, Tito Cossa, Carlos Somigliana, Germán Rozenmacher en Osvaldo Dragún. En dan waren er nog Griselda Gambaro en Tato Pavlosky. En de strijd tussen hen begon.

–Maar afgezien van deze creatieve botsing, wat een tijd, toch?

Bovendien kwam ik uit Europa, waar het gebruikelijk was om publiekelijk kwaad over anderen te spreken. Camus en Sartre waren zeer goede vrienden, maar toen Camus stierf en Sartre naar hem werd gevraagd, antwoordde hij: 'Hij is al lang dood.' Ik durfde Gambaro in een tijdschrift te bekritiseren. En toen kregen we ruzie. Vroeger was er een ideologie, maar tegenwoordig bestaat ideologie niet meer, omdat ideeën zijn ingestort. Maar ik wilde de realiteit veranderen.

–Dacht je dat theater dingen kon veranderen?

Net als Ibsen zag ik theater als een instrument voor verandering. Daarom schreef hij die fantastische toneelstukken die hem tot de grootste in de geschiedenis maakten. Sommige van die toneelstukken zijn vandaag de dag angstaanjagend relevant, zoals An Enemy of the People. Toen kon je de realiteit al zien aankomen. Nu zie ik niets goeds meer. Sommigen zeggen dat er een wereldoorlog aankomt. Ik woon in een land dat nooit geweld heeft gekend door conflicten tussen de Abrahamitische religies: jodendom, christendom en islam hebben hier naast elkaar bestaan. Aan het einde van de 19e eeuw gebeurde er iets heel vreemds in Frankrijk: Dreyfus, een Joodse Franse officier, werd beschuldigd van spionage voor Duitsland. Hij werd veroordeeld. De schrijver Émile Zola kwam hem te hulp en creëerde een enthousiaste beweging die zijn vrijlating veiligstelde. De figuur van de toegewijde intellectueel kwam naar voren, wiens mening politiek valide was. De intellectueel begon zichzelf anders te zien en te beschouwen.

–Wat gebeurt er vandaag de dag met die rol?

"Het ging lange tijd zo door. Maar toen brak de oorlog uit en kwamen de Verenigde Staten als een grootmacht naar voren. Ook daar verspreidden de intellectuelen zich snel. Maar de House Un-American Activities Committee begon schrijvers en culturele figuren gevangen te zetten. Arthur Miller zei dat hij op straat werd lastiggevallen, en daarom schreef hij *The Crucible *. Maar de theorie dat kunst amusement is, entertainment, won aan populariteit, vooral gepromoot door de grote filmstudio's, die de westerse wereld domineerden en er enorme winsten mee maakten. Het is heel moeilijk om je daar los van te maken. Vandaag de dag is die rol van de intellectueel voorbij."

Omdat de messiaanse ideologie, het communisme, onder haar eigen gewicht bezweek, door haar eigen fouten. Je zou kunnen zeggen dat ze altijd al werd aangevallen door het kapitalisme, of wat dan ook, maar ze bezweek door haar eigen fouten, ze verviel in een dictatuur. Toen ik jong was, heb ik veel communistische landen bezocht: Oost-Duitsland, Joegoslavië, waar Tito verbleef, wat een ander experiment was. Later heb ik meerdere keren lesgegeven op Cuba. Dat systeem werkt niet; het heeft verschillende gebreken en het eindigt in vreselijke dictaturen. Die ideologie verkeert dus in crisis en is niet door een andere vervangen. Ik zou zeggen dat we op dit moment het einde van een tijdperk in de wereld beleven; ik weet niet of het de schuld van individuen is, want, zoals Marx zegt, er zijn ook krachten die op eigen houtje bewegen.

–Hij is een van de oprichters van Teatro Abierto, in 1981. Hoe was die ervaring?

We leefden onder een dictatuur en besloten iets te doen. Het vak Hedendaags Argentijns Theater was van het Conservatorium voor Dramatische Kunsten geschrapt. Rond die tijd werd Kive Staiff, toenmalig directeur van het Teatro San Martín, gevraagd waarom er geen Argentijnse toneelschrijvers in het theaterseizoen waren, en hij antwoordde dat 'ze niet bestonden'. Dat deed enorm veel pijn. Plotseling kwamen twintig toneelschrijvers bij elkaar en maakten ze in alle vrijheid voorstellingen in korte formaten. We kregen het Teatro del Picadero binnen. En ik schreef een stuk dat ik erg mooi vind, getiteld 'Verre Beloofde Land '.

–En op een vroege ochtend staken ze El Picadero in brand.

We zaten er allemaal heel slecht aan toe, maar we besloten door te gaan. Voor de dictatuur was het afbranden van ons theater een vergissing, omdat iets wat toebehoorde aan een paar auteurs nationaal werd. We hielden een conferentie, bijgewoond door Borges en Sabato. We zeiden dat we door zouden gaan. Romay bood ons de Tabarís aan. We vulden het non-stop.

–Hij deed ook mee aan televisieprogramma’s als Stories of Young People, The Night of the Great Ones (geregisseerd door David Stivel op Channel 7), Commitment en won zelfs de Martín Fierro-prijs voor I Was a Witness.

Compromiso was een daverend succes. Toen kwam Alfonsín aan de macht en we verhuisden naar Channel 9 met 'Yo fui testigo' (Ik was een getuige), een programma waarin we de Argentijnse geschiedenis bespraken. Er was een fictief onderdeel en we interviewden altijd mensen die iets met het onderwerp te maken hadden. Ik was de eerste die op televisie over Eva Perón sprak. Later maakte ik een programma dat me problemen opleverde met Cuba, omdat het de figuur van Che Guevara in twijfel trok, met name zijn campagne in Bolivia. Ik gaf les en op een gegeven moment werden mijn lessen opgeschort; maar in die tijd was ik directeur van het Instituto Cervantes en durfden ze me niet te ontslaan. Want censuur is wijdverbreid in alle communistische landen. Maar die bestaat niet meer. We moeten wachten tot er weer een utopie verschijnt. De mensheid heeft een utopie nodig om te leven.

– Tussen 1989 en 1992 was hij directeur van het Nationaal Theater Cervantes.

“Ik was directeur van het Cervantes Theater in een zeer dramatische periode in mijn leven, omdat ik niets kon doen; ik had geen budget. Het was het Menem-tijdperk en ik had 200 werknemers. Het was waanzin om te accepteren. Toen vertrok ik, en de eigenaar van Konex, die erg op me gesteld was, benaderde me en bood me de mogelijkheid om een ​​cultureel centrum op te zetten voor de Joodse gemeenschap van AMIA. Ik ontwikkelde de programmering voor het Chagall Cultureel Centrum, dat deels Joods en deels Argentijns was. Ik organiseerde wekelijks bijeenkomsten met politici en we bespraken de huidige situatie. Néstor Ibarra, Félix Luna, Marcos Aguinis. We gingen door, zelfs na de bomaanslag op AMIA.”

–De Joods-Spaanse trilogie werd in productie genomen.

Ik kwam in de metro een acteur tegen die lid was van de commissie van San Martín die bepaalde welke stukken er geprogrammeerd zouden worden. Hij vroeg me of ik er een paar had. Ik heb er altijd wel een paar. Ik had er een half af, namelijk A Thousand Years, One Day (1993), dat het verhaal vertelt van de verdrijving van de Joden uit Spanje in 1492. Ik heb me er uitgebreid in verdiept. Voor de Joodse gemeenschap heeft cultuur een heel bijzondere waarde. Het stuk vereist namelijk zo'n 45 acteurs op het toneel. Toch gingen ze ermee naar San Martín, en Alejandra Boero, die mijn roeping had aangewakkerd toen ik 17 was, regisseerde het uiteindelijk.

"Het is een vreemde manier om het opnieuw te zien. Het ging in première met 45 personages en was een van de grootste hits van San Martín. Het zat vier maanden lang elke dag vol. En ik ging kijken hoe het publiek applaudisseerde. Later probeerden ze het op de planken te brengen in de Verenigde Staten en Spanje, maar er was een probleem met het aantal acteurs. Toen maakte ik een versie met twaalf personages. Dit stuk vormde de basis voor de Joods-Spaanse trilogie, samen met * La lista* (2016) en *Marcados, de por vida * (2022), de laatste over de bekeerlingen onder de Spaanse Inquisitie tijdens de Gouden Eeuw. Ik ben dol op alle drie. Door mijn leeftijd wist ik hoe het was om Joods te zijn vóór de staat Israël bestond. Ik herinner me dat ik ooit, toen ik tien was, de foto's van de ovens van Auschwitz zag. Mijn vader begon te huilen. Ik zal het nooit vergeten. Hij pakte mijn arm vast en zei: 'Ricardo, we moeten altijd voorbereid zijn, omdat we elk moment weg zouden moeten.' Die zin raakte me." Waarom moest ik weg? Wat had ik gedaan om zo'n straf te verdienen? Zo ontstond de trilogie, die vele jaren later werd geschreven. Ik herinner me de dag dat mijn vader een bureau voor me kocht om aan te studeren en een kaart onder het glas legde: "Zodat je het in gedachten hebt." Het was een kaart van Israël.

–Je ziet zijn journalistieke kant.

Ik heb altijd van mijn werk als journalist gehouden. Ik begon bij de krant El Mundo , op de culturele pagina. Ik wilde aan hetzelfde bureau zitten als Roberto Arlt, dus ik zat een dag aan elk bureau, omdat niemand zich herinnerde aan welk bureau ik had gezeten. Op een dag belde de hoofdredacteur me en vertelde me dat er een Amerikaanse organisatie was, The World Press, die tien journalisten per jaar uitkoos om door de Verenigde Staten te reizen. En het bleek dat ik was uitgekozen.

– Bestonden de twee rollen naast elkaar: toneelschrijver en journalist?

–De alliantie tussen journalist en toneelschrijver is erg belangrijk. Je kunt niet stoppen met werken; ik blijf schrijven. Rust? Ik rust door te schrijven, als ik schrijf wat ik leuk vind. Gelukkig heb ik nog nooit iets hoeven schrijven wat ik niet leuk vond. Toen Soledad para cuatro in première ging, gaf een collega bij de krant me een vernietigende recensie. Ik herinner me dat de hoofdredacteur me belde en zei: "Kijk, Ricardo, we waarderen je enorm, maar we gaan het niet publiceren." Ze vond het niet leuk omdat de personages elkaar aanspraken met "vos" (de informele "jij" in sommige Latijns-Amerikaanse landen); het is een van de eerste toneelstukken waarin "vos" werd gebruikt.

–Hoe bent u bij La Opinión terechtgekomen, de krant van Jacobo Timerman? Daar werkte je op de culturele afdeling onder leiding van Juan Gelman en met collega's als Osvaldo Soriano, Paco Urondo, Tomás Eloy Martínez, Horacio Verbitsky en Carlos Ulanovsky.

“Er was een lezer die erg blij was met mijn artikelen in de krant El Mundo. Het was Jacobo Timerman, die met de hulp van Horacio Verbitsky en anderen de eerste redactie van La Opinión samenstelde. Hij nam contact met me op. Ze gaven me de opdracht om het culturele supplement te schrijven. Ik heb zeer goede herinneringen aan die tijd. Het supplement was geweldig. Eens vroeg Gelman me om een ​​artikel over Brecht en plaatste het op de cover met een illustratie van Sábat. De krant was een enorm succes. En vooral het supplement was een enorm succes. Gelman riep me naar zijn kantoor terwijl hij gedichten schreef, en ik las ze hem voor. Het was een heel mooie tijd. Mijn journalistieke carrière zette zich voort. Ik schreef vier jaar voor La Nación . En ook voor het tijdschrift Florencio , uitgegeven door Argentores.”

–Kende jij Rodolfo Walsh?

Ik heb hem op verschillende bijeenkomsten gezien; hij was een zeer intelligent man. Net als Soriano, net als Urondo, een groot dichter. Urondo maakte op een dag een fout toen hij bij het krantenkantoor aankwam, dat zich op de hoek van de Reconquista- en de Viamontestraat bevond. Hij liet zijn auto op een hoek staan ​​en werd van achteren aangereden. De kofferbak vloog open en zat vol wapens. Toen ging hij ondergronds.

–Welke andere persoonlijkheden heb je ontmoet als journalist of toneelschrijver?

– Tijdens mijn reis naar de Verenigde Staten interviewde ik Martin Luther King. En in de jaren 80 bezocht Arthur Miller Buenos Aires. Er was een ontmoeting met acteurs en toneelschrijvers. Hij sprak ongeveer drie uur. Hij was heel nuchter en genereus. Want het idee is juist om anderen te inspireren.