Die Mütter der Rumba

In seinen Memoiren „Die Seele eines Volkes“ erzählt Peret seiner nicht-römischen Nichte Cèlia Sànchez-Mústich, dass er als junger Mann einen Koffer packte und nach Südamerika ging, um dort von Tür zu Tür Anzüge zu verkaufen, in der Hoffnung, ein Vermögen zu machen („Ich war ein Intrigant, und das ist eine große Ehre, aber ich habe nicht gestohlen“) und nach seiner Rückkehr einen Stand mit Trockenfrüchten eröffnen zu können. Doch da hatte er sich bereits im El Salchichón, der Bar im Raval-Viertel, wo er mit seinen Zigeunerfreunden sang und Gitarre spielte, das Palmenvirus eingefangen. Er hatte im Alter von zwölf Jahren mit seiner Cousine Tante Pepi – sie nannten sich die Montenegro Brothers – debütiert, als er für Eva Perón im Tívoli-Theater auftrat, und mit der Zeit wurde er zum König der katalanischen Rumba gekrönt, „des letzten großen Stils populärer Musik mit Wurzeln, den das alte Europa hervorbringen würde“, um es mit den Worten von Mingus B. Formentor auszudrücken, dem gelehrten und unterhaltsamen Kritiker, der bei der Ausübung seines Berufs in den Konzertsälen auf der ganzen Welt die meisten Schuhsohlen verbrannt haben dürfte.

Die fröhliche und lebendige katalanische Rumba ist das Ergebnis einer festlichen Fusion aus Flamenco, karibischen (kubanischen) Rhythmen, Straßenpoesie und Rock (Elvis Presley). Peret brachte seine charakteristische Art des Gitarrenspiels, des Einsatzes des Instruments (des Fächers) als Schlaginstrument, der Beschleunigung des Tempos und des präzisen Händeklatschens in die Musik ein. Er war derjenige, der die Rumba am weitesten trieb, mit frühen Hits wie „La noche del hawaiano“ (Die hawaiianische Nacht ), das in den 1960er Jahren im Bacarrá gespielt wurde, dem angesagten Nachtclub im oberen Teil Barcelonas, oder weltweiten Hits wie „Borriquito “, das er komponierte, während er die Urgell-Straße entlangfuhr und dabei rhythmisch auf die Bremse eines großen amerikanischen Autos trat („Borriquito wie du, Tururú, du kennst nicht einmal dein u, Tururú …“).

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Aber die Vaterschaft des Genres war schon immer mit einem anderen älteren Rumba-Tänzer umstritten, in diesem Fall mit Pescaílla aus Gràcia, der entweder allein oder in Begleitung seines Vaters Antonio und seines Bruders Polla auftrat . Im Ecomuseu Urbà Gitano de Barcelona (Emugba), einem der kleinsten und schönsten Museen Barcelonas, wird, wenn keine Party ist, ein Capgròs des Rumba-Königs gesammelt. Er hat die Koteletten von Peret und die Nase von Lola Flores‘ ehemaligem Partner.

In den 50er und 60er Jahren segelten Roma-Frauen allein nach Amerika und kehrten mit Schallplatten lateinamerikanischer Musik zurück.

„Die Vaterschaft des katalanischen Rumba ist geteilt; ein Genre entsteht nie aus einer einzelnen Person, sondern aus einer Gemeinschaft“, schlussfolgert der Aktivist Sam García, in der Kunst Sam Mosketón, Leiter jenes Kilometers 0 des katalanischen Rumba in der Calle de la Cera Nr. 10, dessen Wände, gesäumt mit Objekten und persönlichen Geschichten aller Couleur, Fotografien von Roma-Frauen hängen, die in den 1950er und 1960er Jahren, vor Peret, ihre Kinder und Männer verließen und allein nach Brasilien, Argentinien und Mexiko reisten, um Tischdecken, Laken oder Kleiderstücke zu verkaufen. Tapfere Roma-Frauen und Brünette, die mit genug Geld zurückkehrten, um die ganze Familie im Winter zu ernähren, Koffern voller Latin-Musik-Schallplatten und Tänzen an den Hüften, die das Anspringen der Beatmung beschleunigten.