Wim Wenders'ın sineması iç mekânlara bir yolculuktur

"Seyahat ediyorum, görüyorum": Sam Farber, namıdiğer William Hurt'un "Dünyanın Sonu" (1991) filminde söylediği basit bir cümle. Babasının icat ettiği özel gözlükleri kullanarak, dünyanın dört bir yanına dağılmış ailesinin fotoğraflarını topluyor. Kendi beyninde depoladığı bu kayıtların, bir gün kör annesinin görmesini sağlaması amaçlanıyor. Belki de Sam'de biraz da Wim Wenders'ın kendisi var: Yönetmen, mekânlar, hikâyeler ve iç dünyalar arasında sürekli bir gezgin.

Filmleri, hareket halindeki insanları takip eder: ülkeler arasında, hayatın evreleri arasında, çoğu zaman kendileriyle dünya arasında. Ancak Wenders varış noktasıyla değil, aradakiyle ilgilenir. Kamerası durur, gözlemler ve sessiz kalır; açıklayan değil, hisseden bir sinema. En bilinen eserleri - "Alice Şehirlerde" (1974), "Paris, Teksas" (1984) ve "Arzunun Kanatları" (1987) - yabancılaşma ve hafıza etrafında döner ve duygusal haritalar çizer.

Yine de tuhaf bir dinginlik yayıyorlar: Gezinmenin, duymanın ve görmenin sineması. Ve tekrar tekrar: bir iş birliği sineması. Wenders'ın filmleri kişisel bir üslupla karakterize edilse de, kendini nadiren solist olarak görüyor. Aslında, çalışmaları daha çok, yönetmenin tek başına bir yazar olduğu geleneksel imajını sorgulayan bir teori olan post-auteurizm merceğinden anlaşılıyor. Bunun yerine, sanatsal iş birliğine, bir filmi topluca şekillendiren farklı seslerin, disiplinlerin ve yaratıcı güçlerin etkileşimine odaklanıyor.

Wenders, onlarca yıl boyunca aynı şekilde ve etkileyici bir tutarlılıkla çalıştı. Robby Müller sadece bir görüntü yönetmeni değil, aynı zamanda Wenders'ın birçok önemli filminin görsel ortak yazarıydı. Işık, mekan ve ritim anlayışı, bu sinemanın estetik söz dağarcığını kesin bir şekilde şekillendirdi. Müller'in görsel dili olmasaydı, "Paris, Teksas" bugün olduğu gibi bir özlemin yol filmi olmazdı. Aynı şey, "Arzunun Kanatları"ndaki şiirsel monologları yazan Peter Handke için de geçerli; bu metinler, filme o kadar övülen o sessiz melankolik ve varoluşsal derinliği kazandırdı.

Wenders burada kendini klasik bir auteur olarak değil, başkalarına alan açan biri olarak ortaya koyuyor: dil için, müzik için, hareket için. İkincisi, koreograf Pina Bausch hakkındaki dans filmi "Pina"da (2011) özellikle belirgindir. Wenders dans "hakkında" film çekmemiş, aksine kamerasıyla dans diline dalmaya çalışmıştır. Bu, eşit şartlarda bir iş birliğiydi ve Pina Bausch'un sahnede somutlaştırdıklarının sinematik bir uzantısıydı.

Wenders'ın filmlerinde müzik asla yalnızca dekoratif bir eşlikçi değil, aynı zamanda oyuncuların bedenleri ve izleyicinin algısı için yankılanan bir alandır. İster Ry Cooder'ın "Paris, Teksas"taki melankolik slide gitarı, ister Nick Cave'in "Wings of Desire"daki performansı olsun: ses, karakterlerin iç dünyalarıyla ustaca iç içe geçmiştir.

Oyuncuları çevreleyen sessiz bir ışık, aksesuar ve kumaş ağı, yetenekli kostüm tasarımcılarıyla olağanüstü iş birliklerine de tanıklık ediyor. Monika Jakobs ile yakın iş birliği içinde yaratılan "Wings of Desire" filmindeki Bruno Ganz ve Otto Sander adlı meleklerin çarpıcı uzun paltoları, onları hem ruhani hem de gerçekçi gösteriyor. "Paris, Texas" filminde Jane rolünde Nastassja Kinski'nin giydiği sırtı açık pembe tiftik elbise – Birgitta Bjerke tasarımı – onu fiziksel olarak görünür kılsa da Travis (Harry Dean Stanton) için ulaşılmaz kılıyor.

"Dünyanın Sonuna"da Yohji Yamamoto'nun tasarımları -metal disklerden yapılmış fütüristik mini elbiselerden yumuşak uçuşan çöl kıyafetlerine kadar- Solveig Dommartin'in "Claire"ine duygusal dönüşümlerle eşlik ediyor. Hatta Kōji Yakusho'nun "Mükemmel Günler" (2023) filmindeki sade mavi iş tulumları bile bizi, hayatın küçük şeylerini sessiz bir onurla yaşayan yalnız bir adama yaklaştırıyor.