Последняя речь Боба Уилсона в Барселоне: «Если что-то и останется, так это классические формы».

Его единственный опыт работы на выставочном пространстве состоялся в 2004 году, когда Форум культур пригласил его переоформить Музей доколумбового искусства Барбье-Мюллера. Он создал серию миниатюрных декораций. Двадцать лет спустя, весной 2024 года, в рамках проекта планировалось показать его подготовительные рисунки к постановке «Мессии», которая привела его в Лисео, где Моцарт вновь интерпретировал ораторию Генделя.

Эта газета смогла узнать о его методе работы и творческом процессе, когда летом 2012 года сам художник пригласил его посетить Water Mill Center, свою художественную лабораторию, расположенную в большом современном особняке в Хэмптоне на Лонг-Айленде. Он открыл свои двери для начинающих художников со всего мира, а также пригласил к сотрудничеству «священных коров». Так было и в тот день с Михаилом Байршинковым. Два гения впервые в жизни сели за работу в окружении учеников.

Боб Уилсон никогда по-настоящему не думал становиться театральным художником. Жизнь вела его к этому. Его первая пьеса длилась семь часов и была беззвучной. Она была о глухом мальчике. Позже он поставил ещё одну, которая шла семь дней. Среди его коллег были бездомный и аристократ, психолог, домохозяйка и дети с нарушениями мозга. Люди, которых он бы никогда не встретил иначе.

Его архитектурное образование всегда было основой его творческого процесса. В прошлом году, когда его рисунки выставлялись в галерее Senda, Боб Уилсон сам размышлял о перспективе, весе работ и времени, которое зритель проведёт... Перед открытием галереи он провёл беседу с La Vanguardia, в которой, как это часто случалось в его поздний период жизни, рассказал о своих источниках вдохновения. Вот несколько отрывков.

Я был ребенком, родившимся с классическим чувством порядка и архитектуры, ребенком, который коллекционировал марки, открытки, монеты и расставлял их.

«Я родился с классическим чувством порядка и архитектуры. Ребёнком, который коллекционировал марки, открытки, монеты. И в очень раннем возрасте я всё это расставлял — открытки, марки... Я проводил много времени, занимаясь этим за столом, на полу: меня волновал порядок. Потом, когда я начал заниматься театром, меня стал волновать беспорядок. Меня привлекали Пиранези, римский рисовальщик, архитектура Палладио, а позже — Миса ван дер Роэ. Фрэнк Гери меня не очень интересовал. Меня интересовала классическая архитектура, которая представляет собой просто здание [и именно там я начал рисовать] и дерево. Дерево помогает увидеть здание, а здание помогает увидеть дерево. И их формы очень разные».

В мире всего две линии, и вам нужно решить, прямая это или кривая. Я всегда стараюсь придерживаться этого.

В театре, в древнегреческом театре, есть протагонист, антагонист и хор, а в балете – прима-балерина и хор. В мире всего две линии, и нужно решить, прямая это линия или кривая. Я всегда стараюсь придерживаться этого. Для тех, кто видел оперу, она начинается с того, что танцор ходит взад-вперёд, затем он начинает кружиться, а затем появляется певец и проходит из глубины сцены вперёд. Но над ним мы видим большую сферу. Структура не важна для зрителей – её нужно увидеть или понять. Можно осознать структуру Моцарта, но это не значит, что вы цените его музыку, а вот прослушивание самой музыки – да. Меня в «Мессии» Моцарта привлекла именно чистая архитектура: то, как он организует партитуру, даёт нам огромную свободу. Вы знаете, что поёт сопрано, но он не говорит нам, кто это; он просто указывает на высокий голос. Так же, как и в низком голосе. Нет персонажа, которого нужно было бы описывать. Это даёт пространство, чтобы проникнуть в текст и музыку».

Я закрываю глаза и начинаю вслушиваться внимательнее. И пытаюсь понять, смогу ли я создать на сцене что-то, что поможет мне слышать лучше, чем с закрытыми глазами.

«У меня никогда не было проблем с абстрактным мышлением. Когда я приехал в Нью-Йорк изучать архитектуру, я ходил в театр, и мне там не понравилось, да и сейчас не нравится. Слишком много всего происходит, я не могу сосредоточиться на тексте из-за плохого освещения, слишком много всего происходит... Я предпочитаю слушать радио. То же самое происходит и с музыкой: я лучше слушаю пластинку, чем иду в оперу. Моя задача в работе над чем-то для сцены — сделать это так, чтобы это помогало мне сосредоточиться на музыке больше, чем когда я слушаю её по радио. Я закрываю глаза. А когда я закрываю глаза, я начинаю слушать внимательнее. И я пытаюсь создать на сцене что-то, что поможет мне слушать лучше, чем когда я слушаю её с закрытыми глазами».

Я стараюсь, чтобы то, что я вижу, не иллюстрировало то, что я слышу. Поэтому возникает своего рода параллелизм и дуализм экранов, что создаёт напряжение».

«Это сработало для большинства моих сценических работ, которые проходили в тишине, потому что поначалу я не включал музыку. Я знал это, но не хотел иллюстрировать то, что вижу, тем, что слышу. Я работаю над этим отдельно, а с певцом предпочитаю репетировать в темноте, когда меня не отвлекает то, что видит он. Поэтому вы наблюдаете по отдельности то, что видите, и то, что слышите, а затем складываете это воедино, и иногда это не получается, но я стараюсь, чтобы то, что я вижу, не иллюстрировало то, что я слышу. Таким образом, возникает своего рода параллелизм и дуализм экранов: то, что я слышу, и то, что я вижу, а иногда они соединяются и могут иллюстрировать друг друга. Но иногда они параллельны. В идеальной ситуации они создают напряжение между тем, что я слышу, и тем, что я вижу. Это сложно. Дело не в том, чтобы просто взять любую противоположность и сопоставить их, а в том, чтобы найти правильную противоположность. Каждой противоположности нужна своя противоположность... И рай, и ад — это один мир, а не два. Эта работа, которую вы воспринимаете как духовную… Работа, для меня это также… Для меня это два мира вместе. Самая известная сцена — припев «Аллилуйя». А для меня — это разрушение этих айсбергов. И то, что мы переживаем сейчас, в связи с изменением климата, — это очень тяжёлое, очень тёмное время. И это кульминация работы. Мы поём «Аллилуйя».

Если в сцене режиссер говорит вам пойти налево, а вы думаете, что идете направо, а поворачиваете налево, вы получаете совершенно другой опыт».

«У меня две руки. Левая и правая, но это одно тело. Левое и правое полушарие мозга, но это один разум. Я постоянно говорю об этом актёрам, и когда рисую, я тоже стараюсь думать о противоположностях: если я собираюсь взять стакан, это должно быть так, как будто одновременно с движением вперёд я иду назад. Потому что, если я знаю, что собираюсь взять стакан, ничего не происходит. Если режиссёр говорит вам в сцене, что вы идёте налево, а вы думаете, что идёте направо, но поворачиваете налево, вы получаете совершенно другой опыт. Если женщине нужно оставить ветку дерева внизу, но она чувствует, что поднимается, это другой пространственный опыт. То же самое происходит и с текстами. То же самое происходит и с рисунками: нужно решить, что делать дальше. Это немного похоже на игру в шахматы. Если вы прислушаетесь к работе, она подскажет вам. Иногда, когда я работаю над чем-то, даже сейчас, и я… Мне 82 года, я не знаю, что мне делать».

«Если через сто лет в танце что-то и будет, думаю, мы будем ориентироваться на творчество Джорджа Баланчина. Для меня он был Моцартом XX века».

«Когда я впервые приехал в Нью-Йорк, я увидел работы Джорджа Баланчина и был в восторге. Для меня он был Моцартом XX века. Если что-то и будет существовать в танце через сто лет, я думаю, мы будем опираться на его творчество. Это классическая структура. Если взглянуть на греков, римлян, майя или китайцев, мы увидим классическую математику, классические закономерности. Люди всегда сталкиваются с одной и той же математикой. Сократ говорил, что ребёнок рождается со всем знанием; именно открытие знаний и есть процесс обучения. А для меня переосмысление всегда связано с классикой».

Когда мы поставили «Эйнштейна на пляже», люди говорили: «О, это авангард!» Но это было не так: спектакль был очень классическим и традиционным.

«Меня по-прежнему интересуют классические структуры. Когда Дональд Джадд сделал те сотни одинаковых стальных кубов в Марфе, штат Техас, и установил их на двух баррикадах, были люди, которые говорили: «Это скульптура». И я написал статью для Village Voice в Нью-Йорке и сказал, что я верю, что через 30 лет — а это было 30 лет назад — через 100 лет, 200 лет или 300 лет, если что-то еще будет существовать, мы будем смотреть на эти кубы: они как пирамиды, классические формы. Когда мы делали «Эйнштейна на пляже» , люди говорили: «О, это авангард!» И это не так: это было очень классически и традиционно: в нем было 1, 2, 3, 4 акта. Когда я впервые встретился с Филипом Глассом, первое, что я сделал, было A, B, C, A, B, C, A, B, C: было 4 акта и 3 темы. Темой вариации было повествование. И я сказал: 1, 2, 3, 4, 5: 5 сцен интерлюдии. И очень быстро, можно посмотреть пятичасовую оперу меньше чем за минуту. Потому что это закодировано в математике.

Лучший урок мне дала Сибил Мохоли-Надь. «У вас есть три минуты, чтобы спроектировать город», — сказала она. «Я нарисовала яблоко и поместила внутрь него стеклянный куб».

«Самый лучший урок в моей жизни в школе вела Сибил Мохоли-Надь, жена Ласло Мохоли-Надя, архитектора школы Баухаус. Она преподавала историю архитектуры в течение пяти лет, и в середине третьего года сказала: «У вас есть три минуты, чтобы спроектировать город. Ну же! Думайте быстро». Я нарисовал городской квартал и поместил в него стеклянный куб. «О чём вы думаете?» Я сказал: «В городе нашим сообществам нужно что-то вроде стеклянного куба в центре квартала, который мог бы отражать вселенную». В средневековой деревне был собор – центр деревни, самая высокая точка. Богатый ты или бедный, ты мог войти в собор; это было место, где музыканты играли и музицировали, художники писали картины и выставляли их. Это был центр деревни. А нашим сообществам нужны центры. Во всех своих работах я стараюсь придерживаться простоты, чтобы видеть картину в целом, а затем работать над отдельными её частями».