Bayreuth: Wagner vi piacerà ad occhi chiusi

Per quanto se ne possa comprendere, la gente non va più al Festival di Bayreuth per sperimentare una catarsi estetica o per abbandonarsi, come facevano gli antichi, all'ebbrezza di Wagner. Ci vanno per imparare. Per essere rieducati. Per ricevere, con tutta la solennità che il caso richiede, una lezione di compostaggio emotivo e collasso ecologico. Qualche nozione di femminismo. Una coscienza solidale con i peccati del mondo. La musica rimane , sì, ma come se galleggiasse – colpevole, disorientata – in un cassonetto concettuale. E come se la scena cospirasse contro di essa.

Non ci è riuscito del tutto, perché il Festival di Bayreuth di quest'anno ha consegnato le chiavi della platea a maghi di spessore e levatura. Daniele Gatti ha riscattato I Maestri Cantori , Semyon Bychkov ha preservato il mistero sonoro di Tristano e Christian Thielemann ha usato la sua idiosincrasia wagneriana per salvare Lohengrin dal pamphlet anti-machista.

Wagner continua a risuonare nell'abisso mistico, ma lo fa come se il tempo in cui vive non gli appartenesse. La sua musica resiste, non perché sia invulnerabile, ma perché è già sopravvissuta a tutto. Rivoluzioni, dittature, produzioni concettuali. Quella di quest'anno è solo un'altra, sebbene particolarmente insipida. Non per ciò che omette, ma per ciò che impone.

E qui vale la pena soffermarsi. Non è la modernizzazione a impoverire Wagner. Né l'audacia. È il presentismo. L'ossessiva necessità di interpretare ogni opera come se fosse stata scritta stamattina, con l'obiettivo di una urgente pedagogia editoriale e correttiva. L'arte non può più suggerire. Deve insegnare. Non commuovere, ma informare. L'enigma, il simbolo, l'eccesso sono stati abbandonati a favore di una chiarezza morale che finisce per svuotare tutto. Come se lo spettatore non fosse più capace di sentire senza essere guidato per mano.

La musica di Wagner resiste, non perché sia invulnerabile, ma perché è sopravvissuta a tutto.

Sarebbe stato meglio venire a Green Hill a occhi chiusi e affidarsi all'emanazione della fossa, al suono terreno e all'abilità dei cantanti. Incluso Piotr Becazala, l'architetto di successo di Lohengrin nonostante la drammatica confusione di Yuval Sharon.

Il regista americano arrivò a Bayreuth come chi arriva in ritardo a una festa in maschera e scopre che il tema della serata era cambiato. Accettò di sostituire il regista lituano Alvis Hermanis quando c'erano già scene dipinte, costumi tagliati e persino un Lohengrin vestito da elettricista. In teoria, Sharon avrebbe introdotto un'interpretazione politica, moderna, persino femminista . In pratica, dovette adattarsi al cromatismo bluastro di Neo Rauch e Rosa Loy, una coppia di artisti tedeschi che sembrano essere stati ingaggiati da Pantone e che tiranneggiano la drammaturgia.

Il risultato fu una di quelle produzioni in cui tutto sembra avere un senso... per chissà quale . L'ambientazione ricordava un album illustrato da William Blake in una brutta giornata. I personaggi indossavano il blu. Le parrucche erano blu. Le ali degli insetti erano blu. Lohengrin appariva nell'uniforme di un tecnico di manutenzione con una vocazione evangelica . E invece di un cigno, portava una scintilla. Il messaggio è questo, o almeno così sembra: l'elettricità è la metafora del progresso in contrasto con l'oscurantismo feudale delle torce. In altre parole.

Musicalmente, però, c'era qualcosa di vero. Qualcosa di persino commovente. Christian Thielemann dirigeva a casa . Non in senso letterale – anche se anche questo è vero – ma nel senso più intimo: Bayreuth è la sua patria sentimentale, la sua terra promessa, il luogo in cui ha costruito un modo di comprendere Wagner che è profondamente suo. Qui, non ha bisogno di giustificare nulla. Qui, non interpreta: ricorda.

E quel ricordo si traduce in una bacchetta fluida, flessibile, eppure meticolosa . Il preludio è stato un miracolo di trasparenza: appena un sospiro orchestrale che, più che alludere alla lontana epopea del Graal , sembrava descrivere una nostalgia vicina. Nel duetto d'amore del terzo atto, il suono è diventato "tristanesco", quasi sensuale, come se Lohengrin ed Elsa non stessero per separarsi, ma piuttosto per riconoscersi in una tregua finale.

L'ambientazione ricordava un album illustrato da William Blake in una brutta giornata.

Thielemann non ha bisogno di drammatizzare ciò che è già drammatico . Preferisce le texture, i colori nascosti, i lunghi silenzi. Sa quando lasciare respirare i cantanti e quando avvolgerli con l'orchestra. Non comanda. Sostiene. Non esibisce. Protegge. Non impone. Lui è .

E in questa sensazione – così poco americana, tra l'altro – risiede gran parte dell'entusiasmo della serata. La regia di Thielemann è stata il vero contrappeso a una produzione teatrale che, a tratti, sembrava scritta da un comitato di decoratori psichedelici.

Il tenore polacco Piotr Beczala , come dicevamo, cantava con eleganza e dolcezza. Più che un Lohengrin epico, offriva un Lohengrin pentito. Il suo In fernem Land era più una scusa che una rivelazione. Elza van den Heever, eterea e intonata , incarnava un'Elsa piuttosto lontana dal conflitto. E Mina-Elsa Varela, d'altra parte, voleva farsi notare a Bayreuth. La sua Ortrud, con ali da insetto e sguardo assassino, era un incrocio tra Malefica e il Ministro degli Interni.

Il messaggio politico che Sharon intendeva seminare – la ribellione di Elsa, il patriarcato come struttura oppressiva, lo zaino arancione come simbolo di liberazione – non è riuscito a germogliare. Forse perché non poteva. Wagner non facilita il dissenso . Il femminile nella sua opera non sfugge mai all'incantesimo. E il tentativo di trasformare Ortrud in un'eroina illuminata è stato forzato quanto vestire Lohengrin da elettricista sindacalizzato.