Munich mise beaucoup sur l'opéra à moitié oublié « Pénélope » de Gabriel Fauré.

Lors des répétitions précédant la première ratée de Pénélope à Monte-Carlo en 1913, Édouard Risler osa confesser à Gabriel Fauré : « Votre œuvre perdurera, mais elle mettra longtemps à s'imposer. » Lui-même n'aurait pu imaginer à quel point, plus d'un siècle plus tard, ses paroles seraient encore tristement prophétiques. En Allemagne, par exemple, elle ne fut créée qu'en 2002 (dans un théâtre de province), et en France même, où elle a traditionnellement été un titre négligé, relégué comme une rareté aux marges du répertoire, elle n'atteignit l'Opéra de Paris que trois décennies après sa création. À en écouter la musique aujourd'hui et à constater l'effet qu'elle produisit sur le public qui remplissait le Prinzregententheater de Munich samedi (un théâtre à la grecque absolument parfait pour accueillir la longue attente de Pénélope), on a du mal à comprendre pourquoi.

Fauré commença à composer ce qui est à proprement parler son seul opéra (avec ses parties parlées, Prométhée , qu'il qualifiait lui-même de tragédie lyrique , n'en est pas vraiment un) à l'âge de 62 ans et, absorbé comme il le fut à partir de 1905 pendant presque toute l'année par ses obligations de directeur du Conservatoire de Paris, il ne parvint à l'achever que cinq ans plus tard, ses obligations académiques faisant de lui, comme Mahler, un compositeur d'été. Il releva le défi fort de son expérience et de sa sagesse, même s'il n'était pas du tout facile d'ignorer, d'une part, l'héritage wagnérien et, d'autre part, déjà dans sa langue et sa culture musicale, la révolution que prônait tout récemment Pelléas et Mélisande de Debussy , un opéra sans suite possible. Dans Pénélope, on retrouve des échos ou des aperçus constants des deux compositeurs, mais Fauré affirme finalement sa propre personnalité – classique dans la forme, avancée dans l’harmonie – qui a été capturée dans une partition unique, dans laquelle il y a beaucoup plus de « chant » que chez Debussy, sur un flux dramatique sensiblement plus concentré que chez Wagner. Il n'a été aidé ni par un livret manifestement perfectible (par un très jeune René Fauchois), ni par la première mal préparée à Monte-Carlo, ni par le fait que la première qui a eu lieu en mai à Paris a été suivie quelques jours plus tard, également au Théâtre des Champs-Élysées, par Le Sacre du Printemps (le sujet musical de toute la ville), ni, encore moins, par le déclenchement imminent de la Première Guerre mondiale. Les dieux grecs semblaient avoir conspiré contre la survie de Pénélope , qui n'a été tirée de l'oubli qu'occasionnellement au cours des décennies suivantes par les voix rédemptrices de Régine Crespin, Joséphine Veasay et Jessye Norman, toutes – paradoxalement – de grandes chanteuses wagnériennes.

Dans une lettre à sa femme quelques jours avant la première monégasque, dans laquelle il partageait la triste prédiction de Risler, Fauré lui donnait foi en l'argument suivant : « Il est malheureusement fort probable que ce soit le cas ; c'est même certain, si l'on considère la médiocrité dont le public se réjouit, ou dont il se réjouit. » Insensible aux modes, Fauré composa la musique qu'il désirait, et non celle qui lui assurerait le succès. Il n'est pas difficile de percevoir des échos wagnériens au-delà du strict musical, reflétés surtout dans l'utilisation, à commencer par l'extraordinaire Prélude orchestral, de divers leitmotivs associés au couple principal et aux prétendants de Pénélope (« il n'y a pas de meilleur système », confessa laconiquement Fauré dans une lettre à sa femme peu après avoir commencé la composition). Ainsi, par exemple, au deuxième acte, Pénélope monte, comme chaque nuit, avec Euryclée au sommet d'une colline pour voir si elle peut apercevoir l'arrivée du navire d'Ulysse, un phénomène très similaire à ce que font Tristan et Kurwenal mourants à Kareol au troisième acte de Tristan et Isolde. Et ce même acte central de Pénélope s'ouvre par un prélude instrumental où le cor anglais fait entendre sa voix soliste, qui joue également un rôle essentiel dans l'ouverture du dernier acte du drame de Wagner. Et Pénélope est aussi, sans aucun doute, une fille d'Isolde, une femme pleine de rebondissements et non un personnage de carton-pâte, comme l'avaient été tant de personnages féminins jusqu'à l'arrivée de la princesse irlandaise. La mystérieuse Mélisande et les dérangées Salomé et Électre appartiennent également à cette même lignée. Car Fauré ne met pas en musique l'odyssée d'Ulysse, mais l'attente de Pénélope, qui devient le centre de son poème lyrique .

Andrea Breth, grande dame du théâtre allemand, semblait initialement un choix judicieux pour raconter l'histoire de cette femme qui s'accroche à la foi que son mari, malgré sa très longue absence, finira par revenir un jour, tout en étant harcelée par une série de prétendants qui tentent de la convaincre du contraire. En 2019, elle a mis en scène un Jakob Lenz dérangeant de Wolfgang Rihm au Festival d'Aix-en-Provence, où elle avait déçu l'année dernière avec une production hors sujet de Madame Butterfly . La production de Breth, qui a toujours excellé dans les zones d'ombre de la psyché humaine, se déploie dans des espaces minuscules, où les différents personnages semblent piégés comme dans Huis clos , malgré le mouvement constant des portes qui s'ouvrent et se ferment. Au cours du deuxième acte et au début du premier, on découvre cependant un espace ouvert, les coulisses, parsemé de statues et de torses antiques, avec cette surprenante touche naturaliste, dans les deux derniers actes, de deux moutons factices à côté du berger Eumée. L'aspect le plus controversé, et le moins efficace sur le plan dramatique, est le doublement (voire le triplement) de plusieurs chanteurs par des acteurs d'apparence similaire et d'âges différents, bien que le chanteur et son double soient souvent séparés et, pire encore, mélangés et placés dans des espaces différents, ce qui ne doit pas être du tout avantageux pour les spectateurs (la grande majorité, bien sûr) qui découvrent l'opéra.

Plus intéressante est la touche tchékhovienne et intimiste de la mise en scène, qui contraste avec l'allure gangster des cinq prétendants coiffés de leurs chapeaux. Mais Breth finit par sombrer, comme tant d'autres collègues, dans le solipsisme, semblant plus préoccupée par ses propres fantômes et les dentelles auxquelles elle se condamne (sa proposition initiale lui ferme bien des portes) que par la nécessité d'éclairer l'œuvre pour le public, qui, dans le cas de Pénélope , est presque inévitablement néophyte. Cependant, à peine la représentation du samedi terminée, un spectateur chevronné de Salzbourg (où ils connaissent leur musique) déclara qu'il venait de décider qu'à la fin de sa vie, Pénélope deviendrait son opéra préféré. Et il est tout aussi vrai que la mise en scène de Breth ne gêne pas l'écoute de la superbe musique de Fauré, tout comme elle ne renforce guère sa nature théâtrale intrinsèque.

Confier le rôle-titre à la mezzo-soprano russe Victoria Karkacheva fut une sage décision. Sa voix profonde, ductile et d'une beauté saisissante se mariait parfaitement avec la souveraine grecque, dont la diction française était impeccable (rare chez les chanteuses russes). Connue en Espagne pour avoir incarné le personnage d'Olga dans Eugène Onéguine, mis en scène par Christof Loy à Barcelone et à Madrid , chantant comme elle chante et faisant preuve d'un excellent jeu d'actrice, on lui prédit un brillant avenir dans les théâtres du monde entier. À Munich, elle remporta un succès retentissant et mérité. À ses côtés, le vétéran Brandon Jovanovich incarnait un Ulysse bien plus mélancolique qu'héroïque, contraint par Breth à adopter souvent des poses sculpturales (peut-être pour renforcer l'humanité de sa femme). Le ténor américain possède la voix et le physique parfaits pour incarner cette souveraine vengeresse et quelque peu tordue. Le moment tant attendu de l'anagnorisis, où il révèle enfin sa véritable personnalité à Pénélope (il lui était apparu comme un vieil homme en haillons), est d'une froideur absolue, dénué de tout contact physique ou de toute chaleur, peut-être parce que Breth estime que les vingt années de séparation du couple ont irrémédiablement terni leur amour, bien que la partition de Fauré suggère exactement le contraire. Parmi le reste de la distribution, très homogène et laissant peu de place à l'individualité, on retiendra surtout le rôle d'Eumaeus, interprété par le jeune baryton Thomas Mole, et deux des prétendants, Antinoüs et Eurymaque, magnifiquement interprétés par Loïc Félix et Leigh Melrose.

La musique épurée de Fauré, où pas une note ne manque, a été admirablement défendue par Susanna Mälkki, directrice d'opéra de plus en plus reconnue. L'an dernier, à Aix-en-Provence, elle a dirigé la reprise par Katie Mitchell de Pelléas et Mélisande , l'opéra avec lequel Pénélope présente tant de similitudes et de différences. La compositrice finlandaise, toujours analytique compte tenu de sa longue association avec la musique contemporaine, trouve parfaitement le ton juste, que ce soit dans l'air mélancolique de nombreuses interventions de Pénélope (son Leitmotiv , qui résonne dès le début du Prélude, est une brillante trouvaille de Fauré) ou dans le portrait impitoyable des prétendants. Si Fauré a évité toute démonstration d'instrumentation vague (dominée par la composition à quatre voix pour cordes), Mälkki mesure également la dynamique de l'orchestre à l'extrême (parfois même totalement absente dans certains passages a cappella), calibrant également avec soin les performances solistes des instruments à vent. Il est de ces chefs qui laissent le public chanter, sans jamais perdre le contrôle ni la fluidité de la communication entre la fosse et la scène. Il a compris et su saisir le rôle central d'un orchestre wagnérien, non pas par sa taille ou sa puissance sonore, mais par son rôle d'élément fondamental d'articulation des moments clés de l'action.

Les références wagnériennes de Munich sont incontestables : elles sont antérieures au Festival de Bayreuth, et compte tenu de l’essor considérable que prenaient les événements sur la Colline Verte, qui sait si elles ne lui survivraient pas de loin ? Plusieurs musiciens (Richard Strauss, Hans Knappertsbusch et Hans Pfitzner, entre autres) publièrent une « protestation » en cette année fatidique de 1933, où ils se présentèrent comme les porte-paroles de Munich, la « ville de Richard Wagner », avec l’intention d’attaquer violemment Thomas Mann , qui avait osé intituler une conférence initialement donnée à l’université de sa ville d’adoption, puis reprise quelques jours plus tard à Amsterdam, Bruxelles et Paris, « Les Souffrances et la grandeur de Richard Wagner ». Ses notes critiques se révélèrent indigestes pour les estomacs fragiles de ces fidèles du Maestro, bientôt au service du nouveau régime : Hitler n’était chancelier que depuis quelques jours, et il faudrait des années avant que Mann ne remette les pieds sur le sol allemand.

Le Prélude du premier acte de Lohengrin était l'une des pièces préférées du compositeur des Buddenbrook , et il aurait certainement apprécié la magnifique interprétation donnée dimanche après-midi par Sebastian Weigle, à la tête du formidable Orchestre de l'Opéra d'État de Bavière. Il est rare qu'une année se passe sans qu'une œuvre de Wagner soit au programme de son festival d'été, un événement qui, sous ce nom ou sous d'autres, existe depuis un siècle et demi. Mann aurait encore moins apprécié la production de Kornél Mundruczó, un réalisateur hongrois récemment devenu metteur en scène d'opéra, bien que, à en juger par les récentes représentations à Munich (ce Lohengrin , créé en 2022, et une Tosca très désorientée, se déroulant en Italie lors d'un supposé tournage de Pier Polo Pasolini, l'année dernière), il n'ait pas encore démontré un talent adapté à ce transfert. Bien qu'il avoue avoir conçu son Lohengrin dans un « monde post-humain » et comme un signal d'alarme sur le fait que le besoin d'un sauveur ou d'un messie conduit finalement à l'établissement d'un régime fasciste, il est difficile de discerner l'un ou l'autre dans une production plutôt creuse, inepte, avec très peu d'idées, soutenue principalement à Munich par une splendide distribution vocale.

Le Chevalier du Cygne était le ténor polonais Piotr Beczała, qui chantait son premier opéra non italien à Munich, et qui est sans doute le seul dont le Wagner, impeccablement interprété et chanté, sonne excessivement italianisant. Face à lui, l'Américaine Rachel Willis-Sørensen peinait souvent à contrôler sa voix, avec des aigus bien projetés, mais un phrasé excessivement irrégulier et une diction allemande clairement perfectible. Des costumes peu flatteurs et la difficulté à se repérer sur une scène pleine de pièges ne l'ont pas aidée à se sentir à l'aise. Le duo Ortrud-Friedrich, en revanche, comptait deux interprètes de premier plan, Anja Kampe et Wolfgang Koch, deux wagnériens de longue date au palmarès impressionnant, dotés de voix parfaites pour leurs deux rôles (le baryton-basse bavarois montrait déjà des signes d'usure) et, non moins important, deux acteurs qui remplissaient la scène de leurs gestes (même hors chant) et de leur langage corporel riche. Leur duo au deuxième acte était un modèle de vertu et peut-être le passage le plus abouti de la représentation. René Pape, autre wagnérien illustre, insuffla à son roi Henri noblesse et sagesse, affichant une voix bien supérieure à celle de ces dernières années. Tout le monde a partagé presque également les longs applaudissements finaux, qui ont réservé le plus grand tonnerre de la soirée, comme c'est souvent le cas au Nationaltheater, à l'orchestre de la maison, dont la familiarité avec Wagner se traduit toujours, surtout avec un chef aussi expérimenté que Sebastian Weigle, par des interprétations prodigieuses des parties orchestrales extrêmement exigeantes de Wagner, y compris, dans ce cas, l'approche antiphonale des fanfares de trompettes réparties dans la salle. Ce furent plus de cinq heures de représentations largement oubliables sur le plan de la mise en scène, mais avec de nombreux moments de haute tension dans la comédie musicale. La « ville de Richard Wagner » le restera, malgré ses opposants, et sans avoir besoin d'avocats grincheux et menteurs, pendant de nombreuses années encore.