Diego A. Manrique : « Il y a des gens qui ont écrit sur la musique dans 'El País' et qui n'en avaient aucune idée. »

L'une des premières choses que dit le critique musical et journaliste Diego A. Manrique (Pedrosa de Valdeporres, Burgos, 1950) lorsqu'il s'assoit dans le salon de l'Hôtel Emperador —ce lieu à mi-chemin entre le diplomatique et le théâtral, avec vue sur la Gran Vía— est que ce livre qu'il présente, Le meilleur travail du monde (Efe Eme, 2025), il ne voulait pas le faire au début : « Mais Juan Puchades (directeur d'Efe Eme) m'a fait comprendre que c'était cohérent, que les pièces s'emboîtaient et que, d'une certaine manière, c'était un portrait de la profession à un moment donné. » Ce volume est une anthologie de textes parus dans la rubrique « La última bala » (La Dernière Balle) de la revue Cuadernos Efe Eme , où Manrique passe en revue avec une précision méticuleuse certaines des expériences qui ont marqué plus d'un demi-siècle de journalisme musical. Ici, pas de morale ni de formules du succès, mais plutôt des anecdotes et des conseils, des erreurs et de la passion : des fragments de vie racontés avec la mordillance de quelqu'un qui ne s'excuse plus. La salle est grande, mais Manrique n'élève pas la voix. Ses mots s'inscrivent dans la distance.

QUESTION. Dès le début de votre livre, vous mentionnez avoir fait, au début des années 1970, une découverte « éblouissante » : vous étiez payé pour écrire sur la musique. De quel texte s'agissait-il ?

RÉPONSE : Eh bien, il y a deux choses… J’écrivais une newsletter pour CBS – qui était la principale chaîne à l’époque – appelée Nuestra Música . Ils publiaient, je ne sais pas, neuf ou dix numéros… jusqu’à ce que je tombe sur Neil Diamond – je ne m’intéressais pas du tout à sa musique à l’époque, comme la bande originale de Jonathan Livingston Seagull – et que je me sois disputé avec José Luis Gil (le « dauphin » de Tomás Muñoz à CBS). Mais le premier article que j’ai envoyé, c’était parce que je m’en prenais aux gens de Triunfo , le magazine de gauche de l’époque, qui publiaient de temps en temps des articles sur le rock, généralement basés sur des personnes ayant vécu ou vécu en Californie, à Berkeley. C’étaient des articles très médiocres, et je leur ai envoyé une lettre disant : « Vous n’avez pas le droit de publier ces articles de Luis Racionero, María José Rague, Manuel Vázquez Montalbán … ils n’ont aucun sens. » Et puis ils m'ont répondu : « Oh, eh bien, si vous pouvez faire mieux, envoyez-nous un extrait. » J'ai écrit un article sur Jesus Christ Superstar et la scène rock religieuse de l'époque, avec ses comédies musicales, son gospel et surtout le mouvement Jesus Rock, assez underground, qui existait aux États-Unis. Ils l'ont publié, et trois semaines plus tard, ils m'ont payé, et j'ai dit : « Bonne nouvelle ! » De plus, je n'avais aucune formation de journaliste ou d'écrivain, mais bon, la lecture laisse des traces. À partir de ce moment-là, j'ai écrit des articles pour Triunfo , dont pas mal sur la politique internationale – on en trouve et ils sont intéressants –, un sujet que je suivais avec beaucoup d'intérêt à l'époque.

Avis

Q. Quand êtes-vous devenu professionnel ?

A. À partir de 1975, Àngel Casas m'a proposé d'écrire pour Vibraciones . Disco Expres m'a également proposé d'écrire, et j'ai eu une révélation – je crois que je vous le dis – quand j'ai demandé quand j'étais payé et qu'ils m'ont répondu : « Oh, vous êtes de ceux qui veulent être payés. » Parallèlement, j'ai commencé à participer à des émissions de radio sur Radio Castilla et à contribuer à une émission de Radio Nacional de España animée par Carlos Tena, intitulée « Pour vosotros, jóvenes » . Du jour au lendemain, en quelques mois, je suis devenu un professionnel, notamment parce qu'il était clair que ma vocation n'était pas le droit, que j'étudiais.

Q. Auriez-vous quand même exercé cette profession si vous n’aviez pas été rémunéré ?

R. Oui, mais avec beaucoup moins d'enthousiasme. Je vais essayer de vous expliquer : être payé est une preuve évidente de votre valeur. Ne pas être payé, c'est passer pour un idiot, une merde, un naïf, un fan qui ne veut rien de plus. Non, la nature du jeu est telle qu'on devient professionnel et qu'on essaie d'être payé. Et j'ai eu la chance d'être payé pour pratiquement tout , sauf dans quelques cas précis.

Q. Comment le voyez-vous maintenant ?

R. J'ai des références, et pas très récentes. Mon fils (Darío Manrique) écrivait aussi, et j'étais parfois étonné de voir combien il était payé, de la mesquinerie ambiante. J'imagine donc que ce n'est pas une période faste pour le journalisme musical , qui a toujours été étouffé par l'intrusion. C'est étonnant. Je me souviens de gens qui écrivaient sur la musique dans El País sans y connaître grand-chose, et personne ne s'en rendait compte. Et dans d'autres médias, j'ai vu des gens sans connaissances, sans culture, sans talent d'écriture, sans talent.

Q. « Qui refuserait de faire partie de l’industrie du bonheur humain », comme le dit la devise d’Immediate Records ?

A. Je pense que comparé à d'autres branches dujournalisme , comme les reportages criminels ou les informations économiques, notre domaine est beaucoup plus enrichissant, car nous parlons d'artistes et de cette relation étrange qui se développe entre musiciens et auditeurs, une relation très différente de celle que nous entretenons avec les lecteurs de romans ou les spectateurs de films. Je pense que c'est plus intense et émotionnel en raison du caractère mystérieux de la façon dont les chansons nous captivent.

« Être proche d'artistes est extrêmement dangereux. Un artiste aura toujours une excuse pour tout ce qu'il fait ou ne fait pas. »

Q. Cependant, il prévient que dans cette profession, il est très dangereux d'être proche des artistes.

A. Oui, eh bien, la critique « à la va-vite » a toujours été très efficace ici. Je pense que c'est extrêmement dangereux, pour des raisons évidentes. Un artiste aura toujours une excuse pour tout ce qu'il fait ou ne fait pas : « Cet album a mal tourné parce que le guitariste est devenu accro… », « Il y a eu des problèmes de budget avec cet album… », « On s'est vraiment fâchés avec le département A&R sur cet album… » Ce sont des faits à garder à l'esprit. Mais au final, on n'écrit pas pour les artistes ou les maisons de disques ; on écrit pour le public. Il ne faut donc pas duper le public, ou du moins ne pas accepter d'excuses faciles.

Q. Il y a des journalistes et des collaborateurs qui ne gagnent pas assez et qui cumulent ce travail avec la presse d'un artiste ou d'une maison de disques. Il y a donc manifestement un conflit d'intérêts, n'est-ce pas ?

A. Eh bien… La première règle est : prenez soin de vous et de vos proches. Je ne peux pas critiquer quelqu'un dont les amis ont fini par travailler dans des maisons de disques ou des agences de management . On ne peut pas les critiquer, surtout quand on sait que j'ai eu la chance de pouvoir vivre de ça pendant plus ou moins 50 ans, ce qui est terrifiant quand on y pense ; c'est une sorte de disque.

P. Tomás Muñoz, le grand patron de CBS, vous a proposé le poste d'attaché de presse du label, mais vous avez décliné. Pourquoi ?

A. Eh bien, d'un côté, cela m'a obligé à déménager de Burgos à Madrid avec un salaire pas terrible (sans compter le problème de mon service militaire imminent). Donc, je ne pense pas que ce soit un acte de bravoure, mais plutôt de lâcheté : « Putain, je vais me lancer là-dedans ? » De plus, la description qu'il me faisait du métier d'attaché de presse, d'après ce qu'il me disait, devenait de plus en plus terrifiante, comme accompagner des artistes. À l'époque, aucun artiste ne venait, ou seulement deux ou trois par an. Mais avec l'arrivée de Gay Mercader , des artistes venaient tous les mois.

« La relation entre les musiciens et les auditeurs est plus intense et émotionnelle que celle entre les lecteurs ou les cinéphiles. »

Q. Quel magnétophone est tombé en panne et qui vous l'a rappelé quelque temps plus tard ?

A. Avec Rubén Blades. C'était la chose la plus horrible au monde, car ce n'était pas la faute du magnétophone, mais de la cassette, qui valait trois pesetas. Je l'insérais et elle sautait, et à un moment donné, j'appuyais sur le bouton et elle sautait aussi. Mais Rubén, qui est expert en ça et plus encore, faisait comme si de rien n'était. Et il s'en souvenait, bien sûr.

Q. Préférez-vous un carnet et un stylo plutôt qu’un magnétophone ?

R. Pas forcément. Je pense que vous pouvez apporter un magnétophone , c'est encore mieux. À quoi servent un carnet et un stylo ? Ça facilite le travail, mais on n'est pas sûr de noter exactement ce qu'ils disent. Certains artistes sont très manichéaux, mais beaucoup de gens, lors de l'entretien, expriment des choses auxquelles ils n'ont peut-être même pas pensé. Avoir un magnétophone et pouvoir observer le processus mental par lequel la personne vous dit cela est donc très utile.

Q. Vous avez dû choisir un jour entre interviewer Michael Jackson ou... Quincy Jones ?

R. Non. C'était avec Berry Gordy, le fondateur de Motown . L'un de ses fils, Kennedy William Gordy, connu sous le nom de Rockwell, a eu une brève carrière de chanteur ( Michael Jackson a chanté sur son single « Somebody's Watching Me »). Rockwell est venu. Jesús del Pozo, le directeur de Motown en Espagne, qui venait de RCA, était là. Jesús était un homme plein d'esprit et visionnaire, et il a très bien traité Rockwell. Il était si content qu'en me disant au revoir, il m'a dit : « Si tu veux, je t'obtiendrai une interview avec Michael Jackson. Comme tu veux. » Jesús del Pozo m'en a parlé, et je lui ai dit non, que je ne voulais pas interviewer Michael Jackson parce que je savais que ce ne serait pas bon, que je voulais interviewer le père de Rockwell, Berry Gordy. J'étais à Los Angeles , alors j'ai appelé la secrétaire de Berry Gordy, et ils ont mis toutes sortes d'obstacles. Finalement, ma tante m'a invité au bureau de Motown pour voir celui de Berry Gordy. Pendant que j'y étais, elle m'a dit : « Ça te dérangerait de le faire par téléphone ? » J'étais à 10 000 kilomètres de chez moi, donc je n'allais pas utiliser de téléphone.

Q. Avez-vous réussi à interviewer Berry Gordy ?

A. Finalement, l'interview a été faite, ce qui était… Eh bien, Berry Gordy est le genre de personne qui ne vous raconte pas son expérience du milieu et de l'industrie musicale. C'était extrêmement prévisible, même au niveau du fait, par exemple, qu'il détestait le rap (même si le rap lui rapportait des millions grâce aux samples de ses chansons ). Mais bon, je suis content de l'avoir fait et je ne regrette pas de l'avoir choisi. Si j'avais choisi Michael, en voyant son style, eh bien, je suis sûr que ça aurait été un élément de fond très frappant, mais pas du tout révélateur. Et c'est terrible parce que je suis sûr que Michael avait des idées très claires sur ce qu'il faisait et sur ce qu'était le milieu musical. Mais il ne les a pas partagées, car il venait d'une époque où les artistes étaient des valets de pied et où seuls les plus intelligents savaient comment se comporter pour ne pas vous dévorer.

Q. Pensez-vous qu’il est plus difficile de joindre un artiste maintenant ?

R. Eh bien, oui, certainement, car avant, la structure était plus agile. On parlait avec l'attaché de presse de la maison de disques, la maison de disques avec le bureau, et c'était tout. Maintenant, en revanche, il y a peut-être des conseillers en image, des community managers , et c'est certainement plus compliqué. Je ne peux pas affirmer avec certitude, mais j'ai le sentiment que maintenant, c'est plus odieux, surtout parce que des choses ont surgi… C'est déjà assez déplorable de devoir faire une interview via Zoom, mais bon, avant Zoom, il y avait des interviews écrites, et sauf dans certains cas où l'on voyait bien que c'était l'artiste – comme Pete Townshend , qui est graphomane – dans d'autres, on disait : « Qui jure que l'artiste a écrit ça ? » Parce que c'étaient des réponses tellement fades qu'elles auraient pu être données non pas par l'attaché de presse, mais par le type du bureau.

Q. Ils vous ont expliqué que vous ne pouviez rien demander à Dylan lorsque la commande de traduire et d'adapter une série de chansons en espagnol s'est présentée... Bob Dylan était-il la grande machine ?

R. Non, c'est juste qu'il n'a absolument rien voulu savoir, pas même la maison de disques, qui n'avait aucune marge de manœuvre avec lui. Concernant la commande, je me suis toujours demandé si c'était vraiment son idée ou si c'était une idée de Dick Asher, le président de Columbia. C'était un homme très à droite, un ancien marine, et tout, et il a eu l'idée que, puisque Dylan n'était pas connu en Amérique latine, il pourrait percer dans le groupe grâce à des auteurs-compositeurs-interprètes qu'il jugeait de gauche. Je ne sais pas dans quelle mesure Dylan était complice de cette opération de traduction, mais en tout cas, le projet était farfelu : enregistrer sur fond instrumental, dans une langue qu'il ne comprenait pas… L'explication qu'ils m'ont donnée, c'est qu'il avait une petite amie latino, ce qui n'était pas vrai non plus.

Q. Avez-vous déjà traité Dylan ?

A. En vérité, c'est bien des années plus tard que j'ai traité Dylan de cette façon. C'était lors d'une table ronde avec des journalistes européens. Je pensais avoir un moment seul avec lui, et j'ai même apporté une bouteille de vin , car je savais qu'il appréciait beaucoup. Mais c'était un peu gênant, car nous étions huit ou six journalistes de différents pays, et nous étions tous là, à nous dire : « Je suis le plus cool », « Je suis celui qui te connaît le mieux. » On ne peut pas rivaliser avec Dylan en prétendant en savoir plus sur sa vie que quiconque, car le seul qui la connaît, c'est lui, surtout quelqu'un d'aussi fuyant et si particulier. J'ai eu l'impression que ce n'était pas un moment beaucoup plus détendu.

Q. Avez-vous pu livrer le vin ?

R. Non. C'est aussi parce que j'étais déjà énervé. On est allés à Londres pendant deux ou trois jours, parce qu'on est arrivés, on a eu l'entretien, et le lendemain, c'était le concert à la Wembley Arena. Et puis on se dit : « Putain, ils nous traitent comme de la merde, ils ne nous montrent aucune attention. » Et puis, oui, l'entretien s'est arrêté et ils nous ont apporté des tempuras de légumes. Zut ! On mangeait des tempuras et le type s'est enfui dans une autre pièce. Je ne sais pas, la situation me semblait très artificielle. Mais bon, je comprends : c'est très difficile de gérer Dylan.

« Il y a une liste noire à Radio 3. Et je ne suis pas le seul à y figurer ; Ordovás et bien d'autres y sont également. »

Q. Êtes-vous toujours banni de Radio 3 ?

A. Oui. Avec le livre précédent, Cavaliers sur la tempête , j'étais même, et avec celui-ci ( Le meilleur travail du monde ) Je suis passé à la télévision, mais jamais sur Radio 3. Il y a une liste noire à Radio 3. Et je ne suis pas le seul, car Jesús Ordovás et bien d'autres y figurent également. Ces choses sont tellement déplorables qu'on en rit, car elles sont injustifiables. D'ailleurs, pour ce livre, Santi Alcanda devait m'interviewer, puis « ce type » passe en revue le contenu des émissions, et quand Alcanda est allé lui annoncer que je serais présent mardi prochain, « ce type » a dit : « Sur mon cadavre ».

Q. Je suppose que vous parlez de Tomás Fernando Flores (directeur de Radio 3)...

R. Oui. C'est une obsession malsaine. Énervante, mais pas trop. Et oui, j'aimerais beaucoup pouvoir rencontrer le directeur de la Télévision nationale espagnole et lui dire : « Hé, merci beaucoup de continuer à utiliser les listes noires. » Je vous assure, la même chose est arrivée à Ordovás.

Q. Que pensez-vous de l’état de la radio publique ?

A. Je n'écoute pas beaucoup, car ça me met en colère. Mais bon, j'écoute de temps en temps de nouvelles émissions, et je ne pense pas que ce soit une mauvaise idée. Le problème, c'est que j'ai une vision assez holistique de ce que devrait être une radio . Il ne s'agit pas seulement d'une accumulation de bons programmes, mais d'une certaine ambiance générale. Et j'ai l'impression que cet esprit n'est pas là, au contraire ; il y a une sorte de peur d'entrer dans la zone de danger et que Tomás vous perçoit comme quelqu'un qui n'est pas sur sa longueur d'onde.

« Vous dites souvent des choses impertinentes qui agacent les managers et les artistes, mais deux ans plus tard, l'artiste pense que vous aviez raison. »

Q. Serrat vous a-t-il rappelé ?

R. Non… En fait, je l'ai rencontré plus tard à un événement pour auteurs ou écrivains. C'était avec sa femme et sa fille. Il était charmant. Je trouve aussi que Serrat est très volage. Il peut se mettre très en colère un instant et l'oublier l'instant d'après. Et, sûrement, grâce à son style de vie et à son immense popularité, il connaît des millions de personnes. Il n'a donc pas la capacité de faire ce que nous avons, à savoir une section pour les gens avec qui on s'entend bien, une autre pour ceux avec qui on s'entend « moyennement bien », et une autre pour ceux avec qui on ne s'entend pas bien. Mais il était formidable. Ce n'est pas que Serrat soit le plus gentil de la classe, mais il peut être extrêmement gentil.

Q. Donc, comme vous le dites dans votre livre, pour « cette merde pour laquelle ils paient », est-ce que ça vaut la peine de se faire des ennemis ?

R. Oui, oui. Je déteste l'idée que le journalisme cherche à se faire des amis. J'insiste : il ne faut pas être là pour se faire des amis ou des ennemis, il faut être là pour servir le public et satisfaire sa propre curiosité. C'est ce qu'on disait lors de réunions et de discussions sur les critiques d' El País de las Tentaciones . On dit souvent des choses impertinentes qui agacent beaucoup les managers et les artistes, mais deux ans plus tard, l'artiste pense qu'on avait raison, que la vérité, c'est que cet album était nul. Et s'il dit non ? D'accord, mec. Très bien. Entre amis, et à la prochaine.