Dernière conférence de Bob Wilson à Barcelone : « S'il reste quelque chose, ce seront les formes classiques. »

Sa seule incursion dans un espace d'exposition remonte à 2004, lors d'une production du Forum des Cultures qui l'invitait à réaménager le Musée d'art précolombien Barbier Mueller, avec une série de décors miniatures. Vingt ans plus tard, au printemps 2024, le projet consistait à exposer ses dessins préparatoires pour la mise en scène du Messie, la production qui l'avait conduit au Liceu, avec Mozart revisitant l'oratorio de Haendel.

Ce journal avait pu découvrir sa méthode de travail et son processus créatif lorsque, à l'été 2012 , l'artiste lui-même l'avait invité à visiter le Water Mill Center, son laboratoire artistique situé dans une grande demeure moderne des Hamptons, à Long Island. Il ouvrait ses portes à des artistes émergents du monde entier et invitait également des artistes de talent à collaborer. Ce fut le cas ce jour-là avec Mikhaïl Baïrchinkov. Les deux génies se sont mis à travailler pour la première fois de leur vie, entourés de disciples.

Bob Wilson n'a jamais vraiment envisagé de devenir artiste de théâtre. C'est la vie qui l'a poussé dans cette direction. Sa première pièce, muette, durait sept heures. Elle parlait d'un garçon sourd. Il en monta ensuite une autre qui dura sept jours. Ses collaborateurs allaient d'un sans-abri à un aristocrate, en passant par un psychologue, une femme au foyer et des enfants atteints de troubles cérébraux. Des personnes qu'il n'aurait jamais rencontrées autrement.

Sa formation d'architecte a toujours été au cœur de son processus créatif. Alors que ses dessins étaient exposés à la galerie Senda l'année dernière, Bob Wilson lui-même s'est interrogé sur la perspective, le poids des œuvres et le temps que le spectateur y passerait… Avant l'inauguration de la galerie, il a eu un entretien avec La Vanguardia au cours duquel, comme souvent à cette étape tardive de sa vie, il a exposé ses inspirations créatrices. En voici quelques extraits.

J'étais un enfant né avec un sens classique de l'ordre et de l'architecture, un enfant qui collectionnait des timbres, des cartes postales, des pièces de monnaie et les rangeait.

Je suis né avec un sens classique de l'ordre et de l'architecture. Un enfant qui collectionnait les timbres, les cartes postales, les pièces de monnaie. Et très jeune, je les ai tous rangés – cartes postales, timbres… Je passais beaucoup de temps à faire ça à table, par terre : j'étais préoccupé par l'ordre. Puis, quand j'ai commencé le théâtre, je me suis intéressé au désordre. J'étais attiré par Piranèse, le dessinateur romain, l'architecture de Palladio, et plus tard, celle de Mies van der Rohe. Frank Gehry ne m'intéressait pas tant que ça. Je m'intéressais à l'architecture classique, qui est simplement un bâtiment [et c'est là que j'ai commencé à dessiner] et un arbre. L'arbre permet de voir le bâtiment, et le bâtiment permet de voir l'arbre. Et leurs formes sont très différentes.

Il n'y a que deux lignes au monde, et il faut décider si c'est une ligne droite ou une ligne courbe. J'essaie toujours de m'en tenir à ça.

Au théâtre, dans la Grèce antique, il y a le protagoniste, l'antagoniste et le chœur, et dans le ballet, il y a la danseuse étoile et le chœur. Et il n'y a que deux lignes au monde, et il faut décider si c'est une ligne droite ou une ligne courbe. J'essaie toujours de m'en tenir à cela. Donc, pour ceux qui ont vu un opéra, ça commence avec un danseur qui va et vient, puis il commence à faire des cercles, puis un chanteur entre et traverse la scène du fond vers l'avant. Mais ce qu'on voit au-dessus de lui est une grande sphère. La structure n'est pas importante pour les spectateurs. On peut être conscient de la structure de Mozart, mais cela ne permet pas d'apprécier sa musique, mais l'écoute de la musique elle-même, oui. Ce qui m'a attiré dans le Messie de Mozart, c'est son architecture pure : la façon dont il organise la partition nous offre une immense liberté. On sait qu'une soprano chante, mais il ne nous dit pas qui c'est ; il indique simplement une voix aiguë. Exactement comme pour la voix grave. Il n'y a pas de personnage à caractériser. Cela laisse de l'espace pour pénétrer le texte et la musique.

Je ferme les yeux et commence à écouter plus attentivement. Et je vois si je peux créer quelque chose sur scène qui m'aide à mieux entendre qu'avec les yeux fermés.

Je n'ai jamais eu de problème avec la pensée abstraite. Quand je suis arrivé à New York pour étudier l'architecture, je suis allé au théâtre et je n'ai pas aimé, et je n'aime toujours pas. Il se passe trop de choses, je n'arrive pas vraiment à me concentrer sur le texte à cause de la mauvaise lumière, il y a trop de choses à faire… Je préfère écouter la radio. Et c'est pareil avec la musique : je préfère écouter un disque qu'aller à l'opéra. Mon défi, en créant quelque chose pour la scène, c'est de faire quelque chose qui m'aide à me concentrer davantage sur la musique que lorsque je l'écoute à la radio. Je ferme les yeux. Et quand je ferme les yeux, je commence à écouter plus attentivement. Et j'essaie de créer quelque chose sur scène qui m'aide à mieux écouter que les yeux fermés.

J'essaie de faire en sorte que ce que je vois n'illustre pas ce que j'entends. Il y a donc une sorte de parallélisme et de dualisme des écrans, ce qui crée une tension.

Cela a fonctionné pour la plupart de mes créations scéniques silencieuses, car au début, je ne mettais pas la musique. Je le savais, mais je ne voulais pas illustrer ce que je voyais par ce que j'entendais. Je travaille séparément, et avec le chanteur, je préfère répéter dans le noir, sans être distrait par ce qu'il voit. On observe donc séparément ce que l'on voit et ce que l'on entend, puis on assemble le tout. Parfois, ça ne marche pas, mais j'essaie de faire en sorte que ce que je vois n'illustre pas ce que j'entends. Il y a donc une sorte de parallélisme et de dualisme des écrans, quelque chose que j'entends et quelque chose que je vois, et parfois ils se rejoignent et peuvent s'illustrer mutuellement. Mais parfois, ils sont parallèles. Donc, dans une situation idéale, ils créent une tension entre ce que j'entends et ce que je vois. C'est difficile. Il ne s'agit pas simplement de prendre des opposés et de les assembler, mais d'essayer de trouver le juste opposé. Chaque opposé a besoin de son contraire… Et le paradis et l'enfer sont un seul monde, pas deux. Cette œuvre, que vous considérez comme spirituelle, Pour moi, l'œuvre, c'est aussi ces deux mondes réunis. Leur scène la plus célèbre est le chœur d'Alléluia. Et pour moi, c'est la destruction de ces icebergs. Et ce que nous vivons actuellement, avec le changement climatique, est une période très difficile, très sombre. Et c'est le point culminant de l'œuvre : nous chantons Alléluia.

Si le réalisateur vous dit, dans la scène, d'aller à gauche, mais que vous pensez que vous allez à droite et que vous tournez à gauche, vous obtenez une expérience très différente.

J'ai deux mains. Une main gauche et une main droite, mais c'est un seul corps. Le cerveau gauche et le cerveau droit, mais c'est un seul esprit. Je le dis constamment aux interprètes, et quand je dessine, j'essaie aussi de penser aux contraires : si je prends un verre, il faut que ce soit comme si, en même temps que j'avance, je reculais. Parce que si je sais que je vais prendre le verre, rien ne se passe. Si le metteur en scène vous dit, dans la scène, que vous allez à gauche, et que vous pensez aller à droite mais que vous tournez à gauche, l'expérience est très différente. Si la femme doit laisser une branche d'arbre en contrebas mais a l'impression de monter, c'est une expérience spatiale différente. C'est pareil avec les textes. C'est pareil avec les dessins : il faut décider quoi faire ensuite. C'est un peu comme jouer aux échecs. Si vous écoutez l'œuvre, elle vous le dira. Parfois, quand je travaille sur quelque chose, même maintenant, et que je suis « J’ai 82 ans, je ne sais pas quoi faire. »

« S'il existe quelque chose en danse dans cent ans, je pense que nous nous inspirerons de ce qu'a fait George Balanchine. Pour moi, c'était le Mozart du XXe siècle. »

À mon arrivée à New York, j'ai découvert le travail de George Balanchine et je l'ai adoré. Pour moi, c'était le Mozart du XXe siècle. S'il existe une chose en danse dans cent ans, je pense que nous nous inspirerons de ce qu'il a fait. C'est la structure classique. Si l'on observe les Grecs, les Romains, les Mayas ou les Chinois, on y retrouve des mathématiques classiques, des schémas classiques. Les êtres humains discernent toujours les mêmes mathématiques. Socrate disait qu'un bébé naît en sachant tout ; c'est la découverte du savoir qui est un processus d'apprentissage. Et pour moi, redécouvrir est toujours lié aux classiques.

Quand nous avons fait « Einstein on the Beach », les gens ont dit : « Oh, c'est avant-gardiste ! » Et ce n'était pas le cas : c'était très classique et traditionnel.

Je m'intéresse toujours aux structures classiques. Quand Donald Judd a fabriqué ces centaines de cubes d'acier identiques à Marfa, au Texas, et les a placés sur les deux barricades, certains ont dit : “C'est une sculpture.” J'ai écrit un article pour le Village Voice de New York et j'ai dit que je croyais que dans 30 ans – et c'était il y a 30 ans – dans 100, 200 ou 300 ans, si quelque chose existe encore, nous verrons encore ces cubes : ce sont des pyramides, des formes classiques. Quand nous avons fait Einstein on the Beach , les gens ont dit : “Oh, c'est de l'avant-garde ! ” Et ce n'était pas le cas : c'était très classique et traditionnel : il y avait 1, 2, 3, 4 actes. La première fois que j'ai rencontré Philip Glass, la première chose que j'ai faite a été A, B, C, A, B, C, A, B, C : c'était 4 actes et 3 thèmes. Le thème de la variation était une narration. Et j'ai dit 1, 2, 3, 4, 5 : 5 scènes d'interlude. Et très vite, on peut regarder un opéra de cinq heures en moins d'une minute. Parce que c'est codé en mathématiques.

Le meilleur cours que j'ai suivi était celui de Sibyl Moholy-Nagy. « Vous avez trois minutes pour concevoir une ville », m'a-t-elle dit. « J'ai dessiné une pomme et j'ai placé un cube de verre à l'intérieur. »

Le meilleur cours que j'aie jamais suivi à l'école était celui de Sibyl Moholy-Nagy, mariée à Laszlo Moholy-Nagy, l'architecte du Bauhaus. Elle enseignait l'histoire de l'architecture pendant cinq ans et, au milieu de la troisième année, elle m'a dit : “Tu as trois minutes pour concevoir une ville. Allez ! Il faut réfléchir vite.” J'ai dessiné un pâté de maisons et j'y ai placé un cube de verre. “À quoi penses-tu ?” J'ai répondu : “Dans une ville, nos communautés ont besoin d'un cube de verre au centre d'un pâté de maisons, capable de refléter l'univers.” Dans un village médiéval, il y avait une cathédrale, qui était le centre du village, le point culminant. Riche ou pauvre, on pouvait y entrer ; c'était un lieu où les musiciens faisaient et jouaient de la musique, les peintres peignaient et exposaient leurs peintures. C'était le centre du village. Et nos communautés ont besoin de centres. Dans tous mes travaux, je privilégie la simplicité afin de pouvoir avoir une vision d'ensemble et ensuite travailler sur chaque partie.