Lautréamont. la juventud profana

La traducción de Pedro Tamen de la obra cuya furia destructora resuena desde finales del siglo XIX y que ha marcado decisivamente toda la literatura desde entonces regresa a las librerías, coronando el sello Maldoror, una obra que, en su cuarta edición, viene acompañada de la intervención quirúrgica de René Magritte, una serie de dibujos rayados con la uña en las paredes de la sala donde ese aullido desgarrador vuelve a oírse estos días según la entonación y el odio de cada nuevo lector.

Lautréamont fue profético al declarar: «Mientras escribo, nuevos escalofríos recorren la atmósfera intelectual; solo es cuestión de tener el coraje de afrontarlos». Al mismo tiempo, y mirando a su alrededor, en una carta que escribió en 1870, expresó un enorme desprecio por el estado de la poesía: «Los gemidos poéticos de este siglo no son más que horribles sofismas. Cantar el aburrimiento, el dolor, la tristeza, la melancolía, la muerte, la sombra, la oscuridad, etc., significa solo querer mirar, necesariamente, el reverso infantil de las cosas. Lamartine, Hugo, Musset se han metamorfoseado voluntariamente en niñas. Son las cabezas blandas de nuestro tiempo. ¡Siempre lloriqueando!». De él dependía, con poco más de veinte años, provocar un cambio en el pesado letargo de ese entorno, provocando «un cortocircuito masivo» (Soupault). Si Apollinaire no dudó en afirmar que su juventud le debía más a él que a Rimbaud, fue Breton quien mejor comprendió las interminables consecuencias de la épica irascible que había lanzado como una plaga sobre la literatura francesa, una obra sumamente desmoralizante para el prestigio literario: «La palabra, ya no entendida como estilo, entra en una crisis fundamental con Lautréamont; marca un nuevo comienzo. Los límites dentro de los cuales las palabras podían relacionarse con las palabras, y las cosas con las cosas, han llegado a su fin. Un principio de mutación perpetua se ha apoderado tanto de los objetos como de las ideas, tendiendo a su liberación total, lo que también implica la del hombre. En este sentido, el lenguaje de Lautréamont es a la vez un disolvente y un plasma germinal sin equivalente». Pero en términos estrictamente críticos, dejando de lado el afán apostólico, no fue hasta 1950 y con Lautréamont y Sade de Blanchot que todo se aclaró. Blanchot fue el primero en reconocer que el personaje principal de los Cantos es el lector, el lector en el que Lautréamont se transforma al escribir su asombrosa aventura. Hay una lógica implacable en la oscuridad del Mal, así como habrá una lógica igualmente implacable en la apología del Bien. El hombre es malo, quien lo creó es malo; todas las estrofas impecablemente febriles de los Cantos nos lo recuerdan con una maestría matemática del delirio, servida por un humor terrorista. ¿Es serio? Sí, mucho. ¿Es cómico? Igualmente. Esto es lo que desorienta para siempre al ser humano. A partir de ese momento, reina la herrumbre de la duda, actuando sobre todo y nunca más permitiendo que nada asuma un poder incontestable. La idea misma del clásico se derrumbaba rápidamente. Pero a través de esta tumultuosa inversión, al dar primacía al lector, entramos en un capítulo verdaderamente prometedor… Que venga, exigió Lautréamont, y apareció en esta condición, advirtiendo: Es hora de erosionar el discurso y el método, no para decidir dónde empieza o termina, sino para que cada uno se acerque desde el lado que más le intriga. Nada de cronologías, una baraja tan revuelta que ni siquiera vale la pena. Lugares, nombres, solo para asquear aún más las certezas. La duda, sí, siempre nos permite abrir nuevos caminos. Y, así, tú también decidirás lo que quieres. Apareció una novela al revés, que proporcionó la clave para ponerlo todo patas arriba, una antinovela, un curso que se sigue mediante desvíos, como una trama que evita por todos los medios ser condicionada por la razón, prefiriendo en cambio provocar la guerra. Da o no da, dejando espacio para que otros se sumen al viaje. Es un camino, pero no lleva a ninguna parte. Y sin duda tenía fiebre. Estaba consumido por una obstinación delirante, y quizás este grado de alucinación le permitió ver y oír lo que, de otro modo, no se puede ver ni oír. Los Cantos son cartas de un lector a otros, anunciando el comienzo de una insurrección en relación con los textos, con la consagración, con esta estima y admiración petrificantes. Son cartas absolutamente desproporcionadas, que nos muestran lo peor, lo más intolerable que sería este movimiento continuo, este régimen de autores, la monumentalidad de los logros literarios. A partir de ahora, la audacia, la osadía, tomarán la delantera. Se pueden tomar todas las libertades sin pedir permiso. También es mejor borrar la suma vacía de nuestros pronombres. Nadie debe ser culpado; es un insulto necesario, que se beneficia al ser llevado a cabo por todos. “Lo que busca”, nos dice Blanchot, “es una luz que sea igual en todos sus puntos, la misma para todos, y donde, reconciliado todo, el “todo” sea, para cada uno, la verdad de la cual el “cada uno” sería la apariencia completa”. Pues bien, ahí vemos este impulso truculento, este gesto que repugna a los esquemas y las historias literarias, que se convierten en algo de lo que hay que prescindir. Aragon, en un rotundo doble artículo, reaccionando a un libro que retrataba los antecedentes del movimiento surrealista, fue llevado a recordar su juventud, el encuentro con Breton a los 20 años, en Val-de-Grâce: las vigilias como médicos auxiliares en la “sala de la fiebre”, entre los locos. Recordó cómo se quedaron atónitos con los Cantos de Maldoror , cómo los recitaron en voz alta durante los bombardeos alemanes sobre París. A veces, tras puertas cerradas, los locos aullaban, insultándonos, golpeando las paredes con los puños. Esto le daba al texto un comentario obsceno y sorprendente. Fue Breton, poco después, en 1919, quien copió los Poemas íntegros en la Biblioteca Nacional. Finalmente se publicaron en la revista Littérature : el movimiento se había iniciado.

Pero ¿qué sabemos del hombre que escribió esta obra que estuvo a punto de perderse, para resurgir repentinamente con asombroso énfasis e influencia, del hombre que la escribió en un momento desconocido en una habitación del quinto piso? Solo una información distante e indirecta, demasiado incompleta, que refuerza el vacío donde se clavó el único retrato que tenemos de Isidore Ducasse. Y parece haber hecho todo lo posible para ser real solo en palabras, siendo esa la única sustancia de su vida. Así, sabemos del hombre que primero hizo uso del anonimato, y que al publicar la edición de Las canciones completas (1869) firmó como «Conde de Lautrèamont», al mismo tiempo que el loco Maldoror hacía una proyección ambigua de sí mismo, que nació en Montevideo, de padres franceses, en 1846, y que su madre murió cuando él apenas tenía unos meses. A los 13 años, su padre lo envió a estudiar a Francia. Fue interno en dos institutos, y luego apareció otra laguna, un largo periodo durante el cual perdimos su rastro. Pero quizá deberíamos empezar por el final. Sabemos que a las ocho de la mañana del 24 de noviembre de 1870, a los 24 años, Ducasse falleció en la habitación de un hotel de París que pagó con la asignación que le enviaba su padre. En aquel entonces, con Francia en guerra y la capital asediada por los batallones prusianos, el hambre, el frío y la fiebre hacían de la muerte algo demasiado común; los cementerios parecían avariciosos. Ni siquiera se ha encontrado jamás la tumba de aquel joven. Se supone que murió de tuberculosis, y su cuerpo fue enterrado en una fosa temporal antes de ser trasladado a una fosa común unas semanas después, lo que era el procedimiento más común en aquel entonces en un contexto de propagación epidémica de tuberculosis. Así pues, como señala Blanchot, «el final de Lautréamont conserva algo de irreal». Atestiguado solo por la ley y la breve mención en el certificado de defunción, «fallecido… sin más información», tan cercana a la banalidad como es posible, parece que este final falta, como si no necesitara suceder para tener lugar. Y fue a través de este final, tan extrañamente borrado, que Lautréamont se convirtió, para siempre, en esa forma invisible de aparecer que es su figura solitaria, y fue en el anonimato de la muerte que, ante los ojos de todos, finalmente se manifestó, como si, al desaparecer en una ausencia tan radiante, hubiera encontrado la muerte, pero también, en la muerte, el momento exacto y la verdad del día.

Con la publicación de un panfleto con el primer Canto en 1868, Ducasse se presentó a sus hipotéticos lectores bajo el signo de tres estrellas («***»), introduciendo este subterfugio que le permitía abstraerse, colocando en primer plano a este «Maldoror», cuya apariencia exaltada aparece como un elemento de rebeldía, en una insolencia que parodia los elementos del mito, produciendo un efecto de choque que lo convirtió, según Gracq, en «el gran descarrilador de la literatura moderna». Al equiparar el flujo de sangre, los estados de ánimo, esta colaboración entre paciencia y violencia que es el nacimiento, Lautréamont pareció repeler definitivamente a Isidore Ducasse, dando a luz, como sugiere Blanchot. «Pero para quienes quieren dominar su origen, pronto se hace evidente que nacer es un acontecimiento infinito». Convocando a todo un bestiario para ceder a sus impulsos agresivos, utilizará estas «formas animales observadas infantilmente» como instrumentos de ataque y transubstanciación. Así, toma la iniciativa más radical. Esto se debe a que en Lautréamont, como señala Gaston Bachelard, la palabra encuentra inmediatamente acción. «Ciertos poetas devoran o asimilan el espacio; se diría que siempre tienen un universo que digerir. Otros, mucho menos numerosos, devoran el tiempo. Lautréamont es uno de los mayores devoradores del tiempo. Este es el secreto de su violencia insaciable». Y si los acontecimientos que describe oponen seres sin medida común a la aparente humanidad de Isidore Ducasse, para Bachelard la fascinación de esta fábula inhumana está vinculada a la forma en que nos hace revivir «los impulsos brutales que aún son tan fuertes en los corazones de los hombres». A lo largo de estas páginas, Maldoror se convierte en águila, cangrejo o langosta, buitre, grillo, pulpo, tiburón —el cabello toma el suelo— la lámpara nada o vuela con alas de ángel. Y como dice Gracq, «la característica más constante de estos seres inestables, y su profundo significado, es probablemente la de manifestar la posibilidad de una vida anfibia —que todo el genio de Lautréamont se esfuerza por legitimar—, siempre extrayendo oxígeno entre dos aguas: entre la gratuidad del sueño inofensivo y la posibilidad de una irrupción angustiosa en el mundo donde nos encontramos tan cómodamente sentados. El paso de fantasma a monstruo se consuma así gracias a la transmisión ejemplar del aliento vital».

Pero ¿a qué viene toda esta maraña de citas? Sería un tanto absurdo intentar transmitir algo del éxtasis cataclísmico que envuelve a Lautréamont al lector portugués actual cuando ve reaparecer la mejor traducción jamás realizada de los Cantos y Poemas, acompañada por primera vez de los feroces y cómplices dibujos de René Magritte, sin percatarse de lo que esto era capaz de desatar, tomando el pulso a las lecturas que, más que imponer al público esta obra sumamente indigesta, se turnaban para resonar magníficamente con las posibilidades de esa trama, hasta tal punto que algunos de los que se sintieron obligados a comentar y seguir este movimiento, haciéndolo con fervor ejemplar, parecían comprometidos a seguirlo, como si adoptaran y adaptaran su impulso, alimentando la expansión de este recital diabólico. En definitiva, lo que esta obra pretende es conmover al lector, abrumarlo, irrumpir en la mente de todos, provocando un escándalo íntimo y marcando un ritmo ajeno a todo, una poesía de la emoción, que busca ese vigor y esa velocidad poéticos, los de un tiempo que agoniza. Así, nos persigue, nos deja con la impresión de que «una pesadilla se ha apoderado de la pluma», volviéndose mucho más irresistible «por su extensión y desarrollo (ya que la duración es esencial en este esfuerzo) que las Iluminaciones de Rimbaud», como nos dice Blanchot. “Por eso nos parece tan importante leer Maldoror como una creación progresiva, hecha en el tiempo y con el tiempo, una obra en proceso , una obra en progreso que Lautréamont lleva sin duda adonde quiere, pero que también lo lleva adonde no sabe, de la que puede decir: ‘Sigamos la corriente que nos lleva’, no porque se deje llevar a la deriva por una fuerza ciega y furiosa, sino porque esta fuerza ‘arrastradora’ de la obra es su manera de adelantarse a sí misma, de precederse a sí misma: el futuro mismo de su lucidez en transformación.”

—¿En qué estás pensando, muchacho?

– Estaba pensando en el cielo.

No necesitas pensar en el cielo; basta con pensar en la tierra. ¿Estás cansado de vivir, tú que acabas de nacer?

– No, pero todo el mundo prefiere el cielo a la tierra.

—Ah, pero yo no. Porque si el cielo fue creado por Dios, como la tierra, puedes estar seguro de que allí encontrarás los mismos males que en este mundo. Después de tu muerte, no serás recompensado según tus méritos, porque si son injustos contigo aquí en la tierra (como luego sabrás por experiencia), no hay razón para que no lo sean en la otra vida. Lo mejor que puedes hacer es no pensar en Dios y hacerte justicia a ti mismo, ya que otros se niegan a hacértela. Si uno de tus compañeros te ofendiera, ¿no querrías matarlo?

-Pero está prohibido.

No está tan prohibido como crees. Solo tienes que no dejarte engañar. La justicia de la ley no vale nada; lo que cuenta es la jurisprudencia de la parte ofendida. Si odiaras a uno de tus colegas, ¿no te sentirías infeliz solo de imaginar que pudieras tener sus pensamientos ante tus ojos en todo momento?

-Eso es cierto.

Ahí tienes a uno de tus colegas haciéndote infeliz toda la vida; pues, viendo que tu odio es solo pasivo, seguirá burlándose de ti y haciéndote daño con impunidad. Por lo tanto, solo hay una manera de poner fin a la situación: librarse de tu enemigo. Aquí es donde quería llegar para que comprendieras sobre qué se fundamenta la sociedad actual. (…) Cuando el pastor David golpeó al gigante Goliat en la frente con una piedra lanzada desde su honda, no es sorprendente observar que solo con astucia David derrotó a su adversario, y que si, por el contrario, hubieran entrado en una lucha cuerpo a cuerpo, el gigante lo habría aplastado como una mosca. Lo mismo ocurre contigo. En una guerra abierta, nunca podrás derrotar a los hombres a quienes quieres imponer tu voluntad; pero con astucia, puedes luchar solo contra todos. (…) Los medios virtuosos y bondadosos no llevan a ninguna parte. Es necesario usar palancas más enérgicas y conspiraciones más sabias. Antes de que te hagas famoso por tu virtud y alcances tu meta, habrá cien que tendrán tiempo de hacer piruetas sobre tu espalda y llegar al final de la carrera antes que tú, de modo que ya no habrá espacio para tus ideas estrechas. Debes saber abarcar el horizonte del presente con mayor amplitud.

Percibimos el elemento de terror en un argumento blasfemo que se despliega, y a cada paso, con cada nueva sugerencia, cobra impulso, absorbiendo el éxtasis de su ritmo furioso, de su deseo de venganza, colocando en su base un sentimiento de odio, convirtiendo su grito en una larga trama, una forma de intoxicación. Y, como si temiera perder el coraje, el elemento bestial parece guiarlo, como invocando estos signos agresivos, para marcar esta virulenta intolerancia hacia las debilidades humanas, hacia esta condición que busca degradar por todos los medios. Así, como explica Bachelard, «es desde dentro que la animalidad se observa en forma flagrante en su gesto atroz e irremediable, nacido de una voluntad pura». Y añade que es «desde el momento en que se puede crear una poesía de pura violencia, una poesía que delira con las libertades totales de la voluntad» que debemos considerar a Lautréamont un precursor. Otras leyes gobiernan esta inmensa sala donde se respira un aire negro que altera los pulmones, que transforma los centros nerviosos, y las ideas se ven conducidas a un sensualismo dinámico y feroz, a una exaltación que, como el alcohol, deshace las inhibiciones de un orden moral que nos convierte, al final, en seres tan dóciles, tan conmovidos por su ingenuidad y tan fáciles de engañar. Parece reconocer que cierto elemento sensible sirvió para adictarnos a un conjunto de nociones que nos hacen presa de quienes se han liberado de estos complejos. Así, dirigiéndose a quien siempre ha creído estar compuesto de bien y una mínima cantidad de mal, y que por lo tanto vive en desacuerdo con sus impulsos, muestra abruptamente que, por el contrario, está compuesto solo de mal y una mínima cantidad de bien, cautivándolo al frenesí de la metamorfosis que finalmente lo arranca de su falta de forma, capacitándolo para realizar actos vigorosos, conquistando otro movimiento, es decir, un nuevo tiempo. En su opinión, es necesario liberar esta «grandeza resplandeciente», para que el hombre se vea a sí mismo «reclamando, como un derecho, su metamorfosis destruida». Así, invirtiendo las disposiciones de la moral común, a través de Maldoror, nos ofrece esta revelación llena de consecuencias: «La metamorfosis nunca apareció ante mis ojos excepto como el eco alto y magnífico de una felicidad perfecta que tanto había esperado. ¡Esta finalmente apareció el día que fui un cerdo!».

No se puede comprender realmente el espectáculo íntimo de esta «catatonía progresiva» (Bachelard) en la que se encuentran los hombres, completamente dominados por una lentitud que Lautréamont veía como el más profundo de los males que nos afligen, este estupor que nos lleva a la impotencia y la sumisión, y no se puede admirar la insolencia de Los Cantos sin comprender que la violencia es la expresión de un deseo de vivir, polarizando las fuerzas vitales, este espíritu que ha sido sepultado. Por eso se propuso provocar una segunda caída, y continúa perpetrando esta obra infame que instiga este deseo de atacar, y la consecuente realización de una fuga metamorfoseante, para usar los términos de Bachelard. Así, y reconociendo cómo «el hombre también muere por el mal de ser hombre, por realizar su imaginación demasiado pronto y de forma demasiado sumarial, por olvidar, en resumen, que podría ser un espíritu», se nos presenta toda esta «peregrinación indomable», esta «animalidad polimorfa» que corresponde a formas delirantes, a un elemento sucesivo en el que la función inspira y crea el órgano, y poco a poco rehace por completo nuestra condición. «El hombre aparece entonces como una suma de posibilidades vitales», nos dice Bachelard, asumiendo plenamente el privilegio de apropiarse de la invención del mal.

“¿Qué pensaba Lautréamont la noche en que escribió las primeras palabras: ‘¡Ojalá…!’?”, pregunta Blanchot. “No basta con decir que en ese momento aún no había formado del todo la memoria de los seis cantos que iba a escribir. Es necesario decir más: no solo los seis cantos aún no estaban en su cabeza, sino que esa cabeza aún no existía, y el único fin que podía tener en ese momento era esta cabeza distante, esta esperanza de una cabeza que, en el momento de escribir Maldoror , le brindaría toda la fuerza necesaria para escribirlo. (…) ¿Existe otra obra que, como esta, siendo por un lado totalmente dependiente del tiempo, inventando o descubriendo su significado a medida que se escribe, estrechamente cómplice de su duración, siga siendo esta masa sin principio ni fin, esta consistencia atemporal, esta simultaneidad de palabras, donde todas las marcas del antes y el después parecen borradas y olvidadas para siempre?”

Hay aquí una ruptura que se convirtió en eje, en nudo fundamental de la modernidad, y que dependía de esta perspectiva que supera el “reverso infantil de las cosas”, experimentando una alegría desgarradora, y parece haber sido necesario que, para que ese acto decisivo se cumpliera, y aun así sólo de manera clandestina y violenta, la literatura lo hubiera delegado en el joven hijo del canciller Ducasse, enviado desde Montevideo a Francia para estudiar allí, como sugiere Roberto Calasso. En uno de los ensayos más cautivadores, y posiblemente uno de los últimos en engrosar esta tumultuosa corriente de lecturas que buscaban estar a la altura de esa malévola profecía, así es como inmediatamente intenta situarnos en relación con otros ultrajes que, en ese momento, sugirieron un trastorno general de las conciencias: "Hay un punto cero, un nadir oculto del siglo XIX que se alcanza, sin que nadie lo note, cuando un joven desconocido publica Les Chants de Maldoror a sus expensas en París. Es 1969: Nietzsche escribe El nacimiento de la tragedia , Flaubert publica L'Education sentimentale , Verlaine publica Fêtes galantes , Rimbaud escribe sus primeros versos. Sin embargo, algo aún más drástico está sucediendo..." Hoy, ya lo sabemos y, desafortunadamente para nosotros, hemos visto el ejemplo de este joven que, a los 23 años, asumió el seudónimo reducido a otra leyenda un tanto retrasada. Lautréamont, quien afirmó haber hecho «un pacto con la prostitución para sembrar el desorden familiar», al tiempo que elogiaba la pederastia, el vampirismo, la crueldad y exhortaba al canibalismo, en una serie de declaraciones que hoy se consideran un tanto disparatadas, al hablar de un poema en prosa bastante falible, pero que expresa un afán provocador que debió resistir, como una lámpara que oscila violentamente en el rincón más oscuro, permitiéndonos vislumbrar esa figura que parece sonreír y cuyo «pernicioso aliento», a medida que nos acercamos, se hace cada vez más denso. Lo cierto es que Isidoro dio una suma muy elevada (cuatrocientos francos) al belga Albert Lacroix, editor de Zola, para imprimir Los Cantos, y si los recibió y los mandó imprimir, en algún momento debió darse cuenta del riesgo que corría al distribuir esa obra y cambió de opinión. Como el propio Lautréamont relató en una carta, Lacroix «se negó a publicar el libro porque la vida se retrataba con un tono demasiado amargo y temía al fiscal general». Era casi seguro que se vería envuelto en un proceso judicial, y sus temores de ser acusado de blasfemia y obscenidad estaban más que justificados. «¿Pero por qué Maldoror tenía este miedo?», pregunta Calasso, e inmediatamente esboza una respuesta: «Porque este libro es el primero —sin énfasis— en basarse en el principio de someterlo todo al sarcasmo. No solo, por lo tanto, la inmensa hierba de la época que hizo triunfar el ridículo, sino también la obra por la que el ridículo mostró todo su desprecio: Baudelaire, a quien se definiría irreverentemente como «el amante morboso de la Venus hotentote», y quien, es plausible, fue el poeta favorito, el predecesor inmediato del propio Lautréamont».

Y continúa: «Las consecuencias de este gesto son abrumadoras: como si todos los datos —y el mundo también es un dato— se desprendieran repentinamente de sus soportes y comenzaran a vagar en una corriente verbal vertiginosa, suscitando todos los ultrajes, todas las combinaciones, por obra de un prestidigitador impasible: el autor vacío Lautréamont, que lleva a cabo una cancelación de identidad total y fría, más rigurosa que la de Rimbaud, que aún era teatral. Morir a los veinticuatro años en una habitación alquilada de la rue du Fauborg Montmartre, «sin otros informes», como se lee en el «acto de década» de Lautréamont, es un riesgo más temerario y más efectivo que dejar de escribir e irse a vender armas a África».

Hay algo canceroso en la abrumadora mezcla que prepara esta «lírica negra», y quizás el secreto que explica su impactante efecto no resida precisamente en los efectos de la destilación, en el refinamiento de una poética astuta y meliflua, sino incluso en el elemento áspero, en la composición descolorida, en ese magnetismo de una metamorfosis que absorbe y asimila lo más dispar, sometiendo lo literario a un elemento dudoso, corrompiendo el discurso, con un afán demoledor que se proponía construir nuevos significados mutilando sin piedad los viejos conceptos de la época. Y si, como han demostrado los sucesivos esfuerzos por diseccionar Los Cantos, la obra resulta de una sucesión de pastiches, collages, inserciones inexplicables de fragmentos de otros creativamente alterados, el plagio sigue siendo uno de los elementos más audaces en el particular estilo compositivo de Lautréamont. Si en algún momento Soupault llegó a demostrar cómo copiaba párrafos enteros del diario conservador Le Figaro , esto no le resta en absoluto carácter a una obra que nos hace experimentar la serie de formas en una unidad ardiente y vertiginosa, que, a través de su velocidad, nos hace experimentar «la inefable impresión de una agilidad sensible en las articulaciones, una agilidad angular», totalmente opuesta al embeleso general y grácil de estos cultivadores de un estilo inmensamente refinado. Aquí, la fuerza opta por devorar, con paradas abruptas e irregulares, discontinuidades, una sensación marcada por la depredación, y que se hace evidente en la forma en que inserta pasajes de otros autores sin citarlos, habiendo demostrado también cuánto del bestiario que sale a la luz en los «Cantos» fue extraído de descripciones científicas, explorándolas, alucinándolas. Así, en su vasto repertorio, Ducasse, además de ser un voraz lector de obras de historia natural, también les aportó los mecanismos de misterio típicos de las intrigas de la novela negra o policiaca. “Es su propio lenguaje el que se convierte en una intriga misteriosa”, nos dice Blanchot, “una acción maravillosamente orquestada como en una novela policíaca, donde las mayores oscuridades se revelan en el momento justo, donde los golpes teatrales se sustituyen por imágenes, los asesinatos insólitos por sarcasmo violento, y donde el culpable se confunde con el lector, siempre pillado en el acto”.

Así, la agresividad de su metamorfosis refleja esta onda magnética que altera drásticamente la consistencia misma de la tradición y el marco literario en el que emerge este héroe sarcástico. No basta, por tanto, decir que Lautréamont «asoció su destino a la literatura» en la medida en que, mediante el plagio, buscaba «desaparecer en la palabra de otro», como dice Blanchot, pues esta nueva condición que ofrece al lector le permite influir profundamente en el destino y el significado de las obras. «El plagio es necesario», argumenta. «Es el progreso el que lo exige. Sigue de cerca la frase de un autor, utiliza sus expresiones y elimina una idea falsa, sustituyéndola por la noción correcta». Esta odiosa figura del autor ya no estaría protegida en su estatus, pues su función exclusiva era iluminar y decidir el alcance de su obra. Todo estaba ahora sujeto a la intrusión, a un asalto repentino, y era capaz de usar cierta persuasión para subvertir sus fines. Por eso mismo, las cualidades que Lautréamont reivindica son: atención fría , lógica implacable , prudencia obstinada , claridad aplastante … Y Blanchot subraya que el sentido de estas se hace más fuerte a medida que se espesa el laberinto de su brillantez, cualidades que afirma haber adquirido a través de sus tratos con las sagradas matemáticas , pero que, al principio, le eran ajenas . En otras palabras, el genio ya no es una condición esencial, ni la originalidad, sino más bien esa emoción de quien asalta y se apodera de manera vigorosa y oportunista de lo que no le pertenece. Hay un efecto rapaz en el que uno reconoce que como lector está en posición de someter un texto a una profusión de sentidos ulteriores, dirigiéndolos según un desorden capaz de llamarlos a un efecto de irradiación mucho más inesperado, caótico, ilimitado. Proveerse de los materiales que cubran esa necesidad de alimentarse y mantener una velocidad y un esplendor ininterrumpidos para que todo encuentre su más perfecta formulación, arrancando de su alrededor los trozos que necesita para permanecer sobresaltado, siguiendo y siendo seguido, acumulando los efectos de esa furiosa lucidez, cuyo movimiento de involucrar, de abarcar, de continuar sin respiro, al final consigue ser mucho más instigador para quien lo lee.

“Es como si la noción misma de nivel hubiera sido abolida”, advierte Calasso. Esto se debe a que, de repente, nunca será tan fácil decir qué está arriba o abajo, dónde residen los valores verdaderamente elevados y qué puede ignorarse, denunciarse como basura. Según él, Lautréamont era un visitante frecuente de “los desastrosos escritorzuelos: Sand, Balzac, Alexandre Dumas, Musset, Du Terrail, Féval, Flaubert, Baudelaire, Lecaonte y la Greève des Forgerons ”. El ensayista, que dirigió la editorial italiana Adelphi, señala cómo “esta lista debería advertirnos de inmediato de que se está preparando una trampa: el inventor de Rocambole y el inventor de Madame Bovary están al mismo nivel, junto con los prolíficos folletinistas Féval y Balzac, así como Baudelaire y François Coppée”.

Esta es la raíz insaciable y el secreto de una obra que nos sacude constantemente, sorprendiéndonos por no aferrarse a un efecto conclusivo, mucho menos reclusivo, blandiendo fórmulas cristalinas y convincentes respecto al conocimiento que las recubre, prefiriendo en cambio alcanzarnos en las expectativas que creamos, mostrándose así mucho más atenta, envolvente, quitándonos “toda esperanza de escapar de ella”, dice Blanchot. ¿Movimiento? Sí, la inmanencia, en la que intenta, sin embargo, recuperar la realidad infinita de una trascendencia que nunca se ha separado de sí misma y que la ha convertido tanto en cómplice como en adversaria. Es esta exigencia infinita la que lo lleva a lo más bajo (que también es lo más alto), en la perspectiva de una metamorfosis en la que los límites de su persona y las servidumbres de la realidad humana —y que ahora lo conducen—, Metamorfosis: la de la banalidad absoluta, donde, esta vez, la aceptación del límite se convierte en lo ilimitado, y donde el movimiento que representa el punto extremo de la conciencia, la razón y la soberanía coincide con el abandono de toda soberanía y de toda conciencia personal.

Un aire de crimen se respira en estas frases, nada es demasiado significativo, porque lo que es decisivo en este efecto de la monstruosidad es este atractivo oscuro, esta compulsión inagotable y, por lo tanto, tiene éxito en sus máximas sombrías que suenan como el reverso de las frases emitidas con ese peso resonante de la cultura que nos busca inmobilizarnos. Muchas de sus frases son citas adulteras de moralistas franceses como Vauvenargues, La Bruyère, Pascal y La Rochefoucauld. Van allí para buscar el recorte, secuestrar el énfasis soberano para traicionarlo, infectándolos de una manera sediciosa. "Ahora nos vemos en una conciencia sarcástica, superior activa y casi imposible de atrapar en la falta. Ahora esta agilidad omnipresente, este torbellino de ligeros distintos, esta tormenta acumulada de significados ya no nos da la imagen de un espíritu, sino más bien el de un instinto pesado y ciego, de una cosa compacta de la tenaz densidad de los cuerpos de descomposición, las sustancias tocadas por la muerte" "." "". Blanchot.

Por lo tanto, la experiencia central en este trabajo es esta cara de retorno, las defenecciones incesantes que son capaces de una imaginación que está mordiendo y dejando los signos de agresión incesante, lo que lleva a una incansable manipulación de imágenes formidables y fascinantes. Por lo tanto, este es un trabajo poético que lleva al extremo un régimen de acción crítica, que progresa a través de la descomposición, revivir, rehacer, traicionar y liberar la hipótesis oculta, la alternativa. Este efecto diabólico que revierte los signos, reemplazando el significado original, le da a este trabajo un vértigo inusual, alentando un movimiento crítico continuo que nos muestra el potencial de revuelta y profanación que nos abre el juego de enviar todo a su formulación opuesta. Lautréamont continúa tanto por la exageración como por la imposición de la parodia, la ironía, enfatizando la paradoja esencial de cualquier efecto de la autoridad. Además, la forma en que denuncia la sagrada de la idea misma de la autoría y, desde el comienzo de la originalidad, es inmensamente productiva, inculcando en la cama la noción de que debería estar interesado en lo que no es nuestro, porque nada es realmente realmente. In this regard, and to humiliate the consciences that ride virginally through the literary swamp raising over the head the poor lamp that offer them notions such as that of originality, this kind of parable of Bertolt Brecht: “Nowadays,” mourned Mr. K., “Pululating those who are publicly bragging for being able to write great books alone, and this is still accepted by everyone. From age, Chinese philosopher Chuang-TSI wrote a book of a Cientos de palabras en las que se encuentran nueve citas.

Lautréamont no solo incumplió estos víctimas papalguear, sino que se ha rendido al frenesí opuesto, el más disoluto y más daño a nuestras tramas afectivas y morales, aportando un orden de temor no solo a los elementos ultrarománticos, que ha servido y aliviado, pero extendiendo sus usos sarcásticos a la estructura de épicos e incluso epítetos e incluso los epítetos e incluso los epítetos e incluso los epítetos e incluso los epítetos e incluso los epítetos e incluso los epítetos e epítetos e incluso los epítetos e epítetos e incluso los epítetos e epítetos e incluso los epítetos e epítetos e incluso los epítetos de los epítetos e incluso los epítetos e epítetos e incluso los epítetos e epítetos e incluso los epítetos e epítetos e incluso los epítetos e epítetos e incluso los epítetos e epítetos e incluso los epítetos e epítetos. Taking advantage of the rocking of the prosopopeia, each singing opens with an exordium to the reader, situating what he is reading, but soon serves this to guide him to some extent and soon leave him helpless, since, as the Argentine poet and essayist Aldo Pellegrini noted, the songs assume a labyrinthine form, and the dialogues oscillate between the severity and the Dantesque and the Dantesque and the Dantasque y el Dantesco y el Dantesque y el Dantesque y el ridículo Dantasca del folleto. Y usa un tono enfático y viene con himnos, reflexiones sobre el ser humano, consideraciones sobre Dios, precisamente cuánto le interesa a reducir todo esto, imponer las comparaciones más absurdas, las imágenes que conspiran y ofenden. This tangle, which adds a horror element, then is not a mere effect of degradation, but can produce a humor and a kind of unique melody by the syncoped and rapid succession of the elements, which reaches their degree of most exalted flowering through these bizarre and captivating images, these unusual images that seem to emerge from dreamy impulses, being taxed this style of poetic findings that had a huge findings that have had a huge findings that had Una gran difusión de hallazgos en la poesía moderna, y que los surrealistas llevaron al agotamiento con analogías que buscaban acercar las realidades inmensamente dispares e incluso opuestas. La imagen del "pescado soluble" de Breton y muchos otros que siguieron tienen como su chisp inicial el famoso "encuentro fortuito, una mesa de disección, una máquina de coser y un paraguas", que comenzó a funcionar como un "símbolo de la unión de contrario, la identidad de los opuestos", como explica Pellegrini. Y el humor negro tan costoso para los surrealistas y eso se convertiría en el revólver a la cabeza de la mayoría de los poetas, como una aspirina disparada en el sentido de despertar el espíritu de la revuelta, también logró en este trabajo una definición muy particular, demostrando tan efectiva para atacar las convenciones de toda la orden. Esta mala conducta, el estado de ánimo malvado se volvió ingenioso, tomando nada más por su valor facial, pero siempre introdujo un elemento de burla, ironía, que incluso era particularmente truculenta en relación con todo lo que pretendía ser un efecto de solemnidad. Esto no descarta la seriedad absoluta del humor, que en realidad funciona para convocar al individuo al centro de las preguntas, como si todo lo preocupara de alguna manera. Por esta razón, como Vinca Pellegrini, al contrario de lo que generalmente se dice, "el humor no es alegre, sino angustiante, y a menudo es la prenda perfecta de pesimismo más profundo". Además, está en el trabajo Le Comte de Lautréamont et Dieu , quien. Léon Pierre-Quint define el humor como una forma de afirmar no tanto "una revuelta absoluta de la adolescencia y una revuelta interna de la edad adulta" como principalmente "una revuelta superior del espíritu", con Breton con esta definición que luego se reprodujo en el prefacio a su influyente antología de humor negro.

If, today, mood is increasingly co-opted by the plots of lightness, exhausting arguments in its defense by the essential role it would have to produce some relief in the degrading conditions of life in general, and the social rights in particular, that satire that transforms the buffors of our constant advertising media, preaching the liberal values that should rescue us from the Putrian breath of the fanaticism and forms Contemporary narcissism, in fact, preserves the same moral valores que ahora parecen corroídos y aún persisten en el lado de este sentido común conformista. Por el contrario, en Lautréamont la risa sarcástica es la acción corrosiva del espíritu sobre la máscara de un mundo artificial, hipócrita y convencional, que su estado de ánimo busca para todos los medios desintegrados. Es negro porque asume la estafa que está presente en las normas y principios que juzgamos inquebrantables, exponiendo todo el sistema de valores falsos que se usa para subyugarnos. Maldoror es una encarnación de este humor que surge como fristia y "alcanza la incandescencia del riego" (Calasso), dando pruebas de ferocidad y crueldad que hoy está ausente de esta risa cada vez más nerviosa de los seres que solo sienten el espíritu como un hormigue en esta región completamente impotente. De todos los valores, dice Breton, el humor revela un aumento constante. Sin duda, es la característica más específica de la sensibilidad moderna. Se alimenta de todas las formas de lo arbitrario y lo absurdo, y sale del delirio, precipitándonos en un mar ocupado que debe liberar nuestros impulsos. Por lo tanto, depende de los espíritus no submisivos desarrollar la monstruosidad desde el interior del orden, llevar las cosas al extremo, producir un vasto malestar, ridiculizando todas las reglas. Y, como dijo León Bony, quien fue el primer lector de Lautréamont, el que hizo el descubrimiento de este trabajo solo y se dio cuenta de su inmensa fuerza destructiva: "Es un lavado líquido. Es tonto, negro, devorado". Un trabajo escrito por un joven que ha experimentado una soledad casi total, capaz de expandirse infinitamente. Porque si no sabemos casi nada sobre el final que lo llevó, sin embargo, las brechas son las biografías de Lautréamont, "al leerlos", como dice Julien Gracq, "refuerza que, en este ser muerto, un evento forzado en el estado de la escuela y la vida de la escuela, y que se puede llamar la interunión. Maldoror (¡las 'Matemáticas severas' - 'El estudiante que se ve oblicuamente a la que nació para oprimirlo!' Tarde) - En mi opinión, es una influencia innegable en la formación de su genio, y cuya obsesión está lejos de ser privadas o que deben haber estado de acuerdo con los escuelas de la altura de los dominios de los que están en el aura de los que están en las escuelas que involucran a los extranjeros o los colonos. y, peor, de las vacaciones en la escuela secundaria " El orden razonable "y que es, según este ensayista, una impresión de la infancia eternamente anárquica. Lautréamont es, por lo tanto, el niño criminal que nace cada vez que la realidad demuestra ser una estafa y puede morir después de expresar este odio absoluto por haber llegado a un mundo donde, verdadero, nadie puede vivir.