Huysuzlar Taylor'ın yükselişinden Pitchfork'un çöküşüne kadar her şeyin sorumlusunu buluyorlar. Hatta bunu anlamıyorlar bile.

Geçtiğimiz hafta Rolling Stone Televizyon yazarı Alan Sepinwall, bu yıl işten çıkarılan son önemli sanat eleştirmeni oldu. Kendisinden önce Chicago Tribune, Washington Post ve Vanity Fair'den sinema eleştirmenleri ve New York Times'dan dört kıdemli sanat eleştirmeni gelmişti. Baş popüler müzik eleştirmeni Jon Pareles de dahil olmak üzere " yeniden görevlendirilenler " arasında New York dergisi yakın zamanda bu gelişmeleri " Medya Kuruluşları Kültürel Eleştiri İstiyor mu? " başlıklı bir yazıda özetledi. Medya ekonomisi ve web trafiği eğilimlerini inceledikten sonra, makale kasvetli bir teşhise vardı: "Eleştirilerin büyük çoğunluğu neredeyse hiç okunmuyor."

Bu arada, New Yorker yazarı Kelefa Sanneh, Ağustos ayı sonlarında " Müzik Eleştirisi Nasıl Etkisini Kaybetti " başlıklı bir yazı yayınladı ve eleştirmenlerin neden eski güzel Lester Bangs günlerindeki gibi keskin ve alaycı eleştiriler yazmadığını sorguladı. Sanki yanan bir binada mahsur kalan insanlara "Hey, neden artık o havalı havai fişek gösterilerini yapmıyorsunuz?" diye bağıran birine benziyordu.

Olumsuz eleştirilerin azalması, eleştirilerin azalmasının bir alt kümesidir, nokta. Birkaç özel faktöre daha sonra değineceğim. Ancak kendisinden önceki birçok sızlanan gibi, Sanneh de suçu büyük ölçüde "poptimizm" olarak adlandırdığı şeye yüklüyor. Bunu, "eleştirmenlerin pop müziği sadece ciddiye almaması, aynı zamanda kutlaması gerektiği, yoksa" görüşü olarak tanımlıyor ve bu da "bazen insanların beğendiği herhangi bir kültürel ürünü eleştirmenin görgüsüzlük olduğuna dair daha geniş bir inanca yol açıyor."

Eleştirmenler arasında gerçekten hiçbir şeyi eleştirmememiz gerektiğini söyleyen bir hareket olsaydı, bunun nasıl bir sorun olabileceğini anlayabilirim. Ancak , söz konusu hareketi başlattığı sıklıkla (yanlış bir şekilde) söylenen kişilerden biri olarak, size bunun saçmalık olduğunu rahatlıkla söyleyebilirim. Sanneh'in de bunu bilmesi gerekir, çünkü (yanlış bir şekilde) benden bile daha sık bu hareketi başlattığı kabul edilir. Kısa tarih çalışmaları, "poptizm"i, hiçbir zaman bu kelimeyi kullanmasa da, 2004 tarihli New York Times tarihli çığır açıcı " Rockizme Karşı Rap " makalesine dayandırır. New Yorker'daki yazısı, kısmen, başını sallayıp nezaket izin verdiği ölçüde hızla uzaklaştığı bu soyağacındaki rolünü inkâr etme çabası gibi görünüyor.

"Poptimizm"in temel özelliklerinden biri, aslında kesin olarak kabul görmüş bir taraftar kitlesinin olmamasıdır. 2000'lerde birkaç yıl boyunca, bir grup eleştirmen ve blog yazarı, genellikle özür dileyen tırnak işaretleri içinde, sorulması gereken bir dizi soru için bir şemsiye olarak bu görüşü ele aldı. Bu, gerçek bir eleştirel düşünce ekolünden çok, bir müdahale, bir olaydı. 2010'ların başlarında çoğumuz ilerlemeye hazırdık.

Ancak bazı insanlar buna izin vermiyor. Sanneh'nin son makalesi, sosyal medyada , bloglarda , haber bültenlerinde ve diğer yerlerde her birkaç yılda bir inatla ortaya çıkan "poptizm savaşları" döngüsünü yeniden başlattı. Başlangıçta pek de sevmediğim bir terimin tarihinin ve anlamının bu şekilde sürekli çarpıtılmasını genellikle görmezden gelmeye çalıştım. Tüm fikrin bir kısmının, sevdiğiniz şeylerden asla utanmamak olduğu düşünüldüğünde, bu kadar utanç verici bir isimle gelmesi ironik mi? Uygun mu?

Ancak şimdi, saygı duyduğum bir eleştirmen, dost canlısı bir tanıdıktan bahsetmeye bile gerek yok, kafa karışıklığını artırıyor. Sanneh'nin yazısı, on yıldan uzun süredir eleştiri , medya veya dünyada yanlış giden her şey için poptisizmi bir hedef tahtası olarak kullanan polemikçiler geçidine yavaş yavaş teselli veriyor. (Az önce bağlantısını verdiğim makalelerin yanı sıra, çoğunlukla ortadan kaybolmuş bir sürü tweet, "skeet" vb. var. Bir kayıt tutmalıydım.) 1920'lerin sonlarında ve 2020'lerin başlarında, rockizm ve popirizm klişeleri o kadar kökleşmişti ki, A Star Is Born ve Trolls World Tour gibi Hollywood filmlerinin konusu haline geldiler.

O halde bir kere de "iyimserlik"in ne olduğunu, ne olmadığını, ne işe yarayıp yaramadığını, günah keçisi yapılmasına yol açan gerçek sorunların neler olduğunu açıklığa kavuşturalım.

Sanneh'in yazısında da belirtildiği gibi, "poptimizm", "rockizm" olarak adlandırılan şeye yönelik eleştirilere bir cevaptı. O zamandan beri terim, pop müziği sevmek ile rock müziği sevmek arasındaki bir mesele olarak yanlış anlaşıldı; ki bu hiç de konu değildi . Aslında, "rockizm" ilk olarak 1980'lerde İngiliz müzik basınında farklı rock türleri arasındaki bir çatışma , post-punk neslinin 70'lerin bayat blues ve progresif rockçılarına karşı çıkışı olarak ortaya çıktı. Ancak 2000'lerin başında, bazı rock eleştirmenleri ve hayranlarının diğer müzikleri - country, tekno, R&B, dans pop, büyük diva baladları, hip-hop ve sevmedikleri her türlü rock - yeterince gürültülü, bireyselci, sanatsal veya asi olduğu için reddetme eğilimini ifade etmek için uyarlandı. Ya da sanatçıların kendi şarkılarını yazmaması veya "gerçek" (yani dijital olmayan) enstrümanlar çalmaması nedeniyle. Diğer türlerin içsel erdemlerini ve çekiciliğini yalnızca göz ardı etmekle kalmadı, aynı zamanda küçümsedi.

Bu noktada, unutmayın ki rock, neredeyse yarım yüzyıldır popüler müzikte baskın güçtü. Eleştirmen Douglas Wolk'un 2006'da yazdığı gibi, rockçılık " rock'ı normatif olarak ele alıyordu ... popüler müziğin standart hali : her şeyin açıkça ya da örtük olarak karşılaştırıldığı türden." Wolk, kendi başına, "rock'ı sevmek özünde rockçı değildir" diye vurguladı. Rockçılık, herhangi bir müzik parçasının cilalı ve sahte değil, yürekten ve özgün olup olmadığının örtük ölçütü olarak rock'ın söz dağarcığını kullanmak anlamına geliyordu. Bu özellikle bir sorundu çünkü samimiyeti ve doğruluğu reddedilen türler, yapımcıları ve dinleyicileri daha az beyaz, heteroseksüel ve erkek (ya da country örneğinde olduğu gibi daha az kentli ve eğitimli) olan türlerdi. Bu düzeyde, rockçılığın eleştirisi estetik olduğu kadar politikti de. 2018 yılında akademisyen Robin James, poptimizm ve "popüler feminizm"in paralel yükselişi üzerine derinlemesine teorileştirilmiş bir makale yazdı ve her birinin sizi ancak bir yere kadar götürebileceğini kabul ederken, bunun nedenini açıklamaya yardımcı oldu.

Ancak poptimizmin rockçılık karşıtı veya rockçılık karşıtı yaygın bir terim haline nasıl geldiği konusunda kimse tam olarak emin değil. Bu kelime , 1987 gibi erken bir tarihte, saygın İngiliz eleştirmen Simon Reynolds tarafından (başka bir yerden de almış olabileceğini söylese de) bir tür "hoş geldin" havası estiren gruplara yönelik bir iğneleme olarak kullanılmıştı. Bir hakaret olarak ortaya atılmış olması, poptimizmin o zamandan beri uyguladığı olumsuz çekiciliği açıklamaya yardımcı olabilir: İnsanların ya nefret etmeyi sevdiği ya da çoğunlukla savunduğu şeyi kabul etsek bile sevmeye isteksiz olduğu bir terim.

2000'lerin başında, yine çoğunlukla İngiliz yazarlar arasında bloglarda ve mesaj panolarında yeniden ortaya çıktı. İlk başlarda, müziğin iniş çıkışlı döngülerden geçip geçmediği veya her yıl listelerde bir yerlerde iyi şeyler bulup bulamayacağınız konusundaki bir tartışmaydı bu. Blog yazarı Tom Ewing daha sonra Londra kulübünde düzenlediği aylık DJ gecesi için küstahça "Poptimizm" adını benimsedi; ben de bu kelimeye ilk olarak onun sitesi Freaky Trigger'da bu bağlamda rastladım. (Ewing daha sonra 2007-11 yılları arasında Pitchfork'ta bir " Poptimist " köşesi yazacaktı.) Ancak popun kendisi, Reynolds'ın (şu anda Los Angeles'ta yaşayan bir gurbetçi) bu ayın başlarında yazdığı bir blog yazısında belirttiği gibi, İngiltere'de hiçbir zaman ABD'dekiyle aynı anlama gelmedi. Bazı İngiliz yazarlar, poptimizm söyleminin bundan sonra aldığı dönüşü her zaman biraz gizemli bulmuşlardır.

Amerikan tarzının bu dönüşümünün tam olarak nerede gerçekleştiği hâlâ belirsiz. Muhtemelen kısmen dijital çalılıklarda kaybolan çevrimiçi tartışmalarda, kısmen de 2002'de Seattle'da başlatılan ve bugün hâlâ devam eden yıllık müzik eleştirmenleri ve akademisyenler şenliği Pop Konferansı'nda gerçekleşti. Öyle ya da böyle, poptimizm (veya popçuluk veya pop yanlısı ), yeni bilinçli bir eleştirel çoğulculuğun kısaltması olarak benimsenmeye çalışıldı.

Bu gelişmeyi kamuoyuna duyuran ilk ana akım makale, selefim Jody Rosen tarafından 2006'da Slate'te yayınlanmıştı. " Poptimizmin Tehlikeleri "nde, "aptalca" adlandırılmış eleştirel eğilimi temelde şöyle tanımlamıştı: "Pop (ve özellikle hip-hop) yapımcıları, rock yazarları kadar önemlidir, Beyoncé, Bruce Springsteen kadar ciddi bir şekilde değerlendirilmeyi hak eder ve pop zevkine utanç yüklemek başlı başına utanç verici bir eylemdir." Her iki durumda da Rosen'ın "daha önemli" değil, "önemli" dediğini unutmayın. Ve zaten ayrımı abartmamamız konusunda uyarıyordu: "Rockçı-poptimist kutuplaşması çoğu zaman yanlıştır ve yanlış olmasa bile, taraf seçmek zorunda mıyız?"

Ben her zaman minimalist bir tanımı tercih etmişimdir: Poptimizm, her türlü müziğin ödüllendirici olma potansiyeline sahip olduğunu ve pop listelerindeki müzikler de dahil olmak üzere ciddi eleştirel ilgiyi hak ettiğini öne sürmüştür.

2000'lerin başlarında, bildiğimiz şekliyle pop eleştirisi alanı neredeyse kırk yıldır varlığını sürdürüyordu. Swing cazından 1950'lerin rock müziğine, kız gruplarından metale, diskodan rap'e kadar pop tarihinden biliyorduk ki, o dönemde yazarlar ne derse desin, ticari olmak bu türlerin kötü veya sahte olduğu anlamına gelmiyordu. Eleştirel yeniden değerlendirmenin tüm döngülerini görmüştük ve geçmişte doğru olan şey muhtemelen şimdi de doğruydu: Kendi bağlamları ve nitelikleri hakkında merak duymadan bütün türleri yargılamak veya reddetmek, eleştirel bir yanlış uygulamaydı. Ayrıca, stiller ve sanat biçimleri her zaman toplumsal tarihler ve anlamlar taşıdığı için, gizli önyargıları yeniden üretme riski de taşıyordu.

Gerçek şu ki, rock eleştirisi, başından beri poptimist bir önermeydi ve o zamanlar çoğu insanın anlamsız ve bayağı bulduğu bir popüler kültür fenomeninin entelektüel değerini savunuyordu. Eleştirmenler bunu zaman zaman hatırladılar; tıpkı 1968'de New Yorker'dan Ellen Willis'in, o dönemin rock bohemlerinin Chuck Berry'den ilk Beatles'a kadar rock'n'roll yaratıcılığının finansal başarı açlığıyla yönlendirildiğini unutmuş olmasının ne kadar "üzücü" olduğunu yazması gibi. Ya da etkili Dave Marsh'ın 1989'da, albümleri single'lardan üstün tutması ve müzikal isyanı eşit derecede merkezi olan "uzlaşma seslerinin" önüne koyması gibi, kendi önceki rockçı aşırılıklarından bazılarından pişmanlık duyması gibi.

Bazı eski eleştirmenler, tam da bu sebeplerden ötürü poptimizmden rahatsız olmuş, zaten hep aynı şeyi yaptıklarını söylemişlerdi. Ancak Rolling Stone ve Rock and Roll Hall of Fame'in kurucusu Jann Wenner, 2023'te kadın ve siyahi müzisyenlerin "rock filozofu" olmak için gereken özelliklere sahip olmadıklarından bahsederken kayda alındığında, bu, alanın ne kadar sık ​​yoldan çıktığının bir hatırlatıcısıydı. Her misyon beyanının zaman zaman tazelenmesi gerekir.

Poptimizm tam olarak ne değildi ? Pop müziğin, en karanlık ve eksantrik olanlar da dahil olmak üzere, rock veya diğer müzik türlerinden özünde daha iyi olduğuna inanmak değildi . Popülerliğin kaliteyle eşdeğer olduğunu, listelerdeki her şeyin iyi olduğunu veya en popüler müziğin en çok ilgi görmesi gerektiğini söylemiyordu. Sadece iyi olabileceği fikrine açıktı, hatta belki de öyle olmasını umuyordu. ( Poptimizmin iyimserliği budur.)

Ancak bazen popülerliğin kendi başına da ilginç olabileceğini öne sürmüştür. Kısmen akademinin kültürel çalışmalar alanından yararlanan poptimizm, popüler kültürde belirli bir anda neyin önemli olduğunu, iyi ya da kötü, fark ederek ve neden popülerleştiğini düşünerek zamanın ruhuna dair şeyleri gözlemleyebileceğinizi ileri sürmüştür. Pop hayranlarını sistemin kuklaları olarak değil (ya da daha doğrusu, geri kalanımız kadar değil), zevkleri araştırmaya değer insanlar olarak görmüştür.

Bununla birlikte, muhtemelen şovmenlik, yapaylık, prodüksiyon, imaj, parlaklık, mizah ve akılda kalıcılık gibi pop niteliklerine özel olarak değer veren bir eleştirmen alt grubu da vardı. (Bu, orijinal İngiliz "popçularından" bazılarına daha yakın.) Aynı kişilerden bazıları, belirli rock türlerinin tuzaklarından da hoşlanmamış olabilir. Pek çoğunun bunu dogmatik bir inanç meselesi haline getirdiğini sanmıyorum, ama yapsalar bile, bence bu popçülükten ziyade kişisel zevktir. Popçuluk karşıtı efsanenin aksine, herkesin buna sahip olmasına da izin verilir.

Şahsen ben hiç o büyük, parlak melodiler kampının bir parçası olmadım. Yıl sonu listelerimin de yansıttığı gibi, köklerim sanatsal, ezoterik bir müzik insanı. Radyo popunun ve diğer türlerin sunduklarına alışmam biraz zaman aldı. Bu durum bazen pop meraklısı eleştirmenlerin bana kaşlarını çatarak, " Neden bu kadar geç kaldın?" demelerine neden oldu.

2015 yılında, kendini poptimist olarak tanımlayan sayılı ve önde gelen isimlerden biri olan Tom Ewing, eleştirmenlerin pop hakkında sosyolojikten biçimciye, muhaliften moda öncüsüne, mitolojikten son derece kişisel olana kadar 27 olası yazış biçimini içeren muhteşem bir "sınıflandırma" yazdı. Bana göre bunların hepsi, " Demek bu şarkı bu yüzden berbat " diyebilecek sonuçlar da dahil olmak üzere, poptimizmin teşvik etmeyi amaçladığı şeyin bir parçası.

Rosen, 2006'da Slate'te yayınlanan yazısında, "Bir şey kesin: Bugünün pop eleştirmenlerinin çoğu, rockçılıkla suçlanmaktansa pedofiliyle suçlanmayı tercih ederdi." demişti. Başka bir deyişle, bu sayının yayınlanmasından birkaç yıl içinde, aşağı yukarı bitmişti. Benzer şekilde, 2007 tarihli kitabım Aşk Hakkında Konuşalım: Zevkin Sonuna Yolculuk sıklıkla poptimist bir manifesto olarak anılsa da, metnin kendisinde poptisizmi geçmiş zamanda ele aldım. (Kitabı daha tuhaf, daha kişisel bir deneyim olarak gördüm, ancak kesinlikle poptimist dönüşten etkilenmişti.) Bunun "dikkat çekici bir hızla gelen" bir değişim olduğunu yazdım ve birkaç etkenden bahsettim: eleştirmenler arasında bloglarda ve mesaj panolarında müzik tartışmalarının patlamasıyla eşleşen nesil değişimi (bu, şimdi düşündüğümüz şekliyle sosyal medyadan önceydi); indirmenin insanların her tür müziğe ulaşma şeklini değiştirmesi (streaming henüz mevcut değildi); ve bu teknolojik dönüşümün, düşüşte olan kurumsal müzik sektörünün daha az korkutucu bir güç gibi görünmesini nasıl sağladığı.

"Üstelik," diye ekledim, "harika bir pop şarkısı çıkıyordu ve herkes bunun hakkında konuşmak istiyordu."

Sonuncusu hiç de küçümsenecek bir nokta değildi. Stereogum'dan Tom Breihan'ın 2023'te, uzun süredir devam eden "The Number Ones" köşesinde Justin Timberlake'in 2006 tarihli "My Love" şarkısını ele alırken yazdığı gibi: "Bu, genç eleştirmenlerin popülist ve daha önce saygı duyulmayan müzik türlerinin -liste pop, gösterişli dans, Güney rap'i- genellikle yerel indie rock kulübünüzde olup bitenlerden daha heyecan verici olduğunu yüksek sesle ilan ettiği andı."

Bu ses yüksekliği gerekli hissettirdi çünkü 2000'lerin başındaki eleştiri, özellikle de çevrimiçi ortamda, indie rock, indie blog yazarları ve unutulmaz bir şekilde, ilk, burnu havada, tamamen indie aşamasındaki Pitchfork tarafından büyük ölçüde domine edilmişti. Bu kısmen internet erişimiyle ilgili bir meseleydi. Genç beyazlar, özellikle de üniversite öğrencileri, diğer tüm demografik gruplardan çok daha fazla sayıda çevrimiçiydi. Sanırım önceki nesil eleştirmenlerden ziyade, radyodaki sözde saçmalıklar hakkında bitmek bilmeyen alaycı laflar eden bu White Stripes ve Arcade Fire hayranlarının yarattığı atmosfere hitap ediyorduk. Özellikle, 2000'lerin indie boomlet'inin birçok sesi (Stereogum yazarı Chris DeVille'in yeni kitabı Such Great Heights'ta kayıt altına alındı) Timbaland, the Neptunes ve Max Martin gibi yapımcıların ana akıma getirdiği yenilikçi beat'ler ve dokularla karşılaştırıldığında sönük kalmaya başlamıştı.

Hip-hop nihayet Amerikan (ve küresel) pop müziğinin belirleyici gücü olarak rock müziğin yerini alıyordu, ancak genel okuyucu kitlesine yönelik yayınlardaki birçok yazar ona hâlâ isteksiz bir şüpheyle yaklaşıyordu. Müzisyen ve düşünür Jaime Brooks, bu ay rockçılık üzerine yazdığı derinlemesine bir makalede , bu dönemde "grup" kavramının, hepsi bir arada dijital prodüksiyon araçlarının ortaya çıkmasıyla birlikte modası geçmeye başladığını savundu. Teknolojik determinizm ve müzikal evrimin hangi kombinasyonu söz konusu olursa olsun, her zaman şüpheli olan rock klişeleri tamamen savunulamaz görünmeye başladı.

Idolator gibi bilinçli olarak bu değişimi teşvik eden yayınlar vardı. Editör Maura Johnston yönetiminde akıllı pop yazılarının merkezi haline gelen bir Gawker yan kuruluşu, ve Blender , başlangıçta İngiltere'de bir "erkek dergisi"nin müzik eşdeğeri olarak başlamıştı, ancak editörü Craig Marks yönetiminde basılı yayınların en eklektik ve yaratıcı inceleme bölümüne sahip olmuştu.

On yılın sonuna gelindiğinde, her türden yayının poptimist eğilimli baş eleştirmenleri vardı: Slate'te Rosen, New Yorker'da Sasha Frere-Jones (eski Slate'ten), Los Angeles Times'ta Ann Powers (şimdi NPR Music'te) ve daha fazlası. Pitchfork bile bazı pop müzik eleştirileri yapmaya başlamıştı, ancak hiçbiri bazı bağımsız müzik tutkunlarının sizi inandırmaya çalıştığı nicelik ve saflıkla değildi. 2010'da New York Times'ta işe alınan Jon Caramanica, ağırlıklı olarak rap, pop, R&B ve ana akım country'ye odaklanmasına rağmen poptimizm tartışmalarında nadiren yer alıyordu. Gereksiz bulduğu için tartışmalardan hep uzak durdu: 2017'de, "Ciddiye almam zor," dedi, "çoğunlukla kapalı kulaklara sahip olup da onları açmayı seçen insanlar tarafından acı çeken bir hareket." (Suçlu.)

Genel olarak, 2000'lerin poptimizmi kadife bir devrimdi: Zamanı gelmiş bir uyum süreciydi ve buna karşı çıkan neredeyse hiç kimse yoktu; belki de her zaman teşvik edici bir şekilde muhalif olan Simon Reynolds hariç. Ve sonuçta, başlangıçta onun sözüydü.

Eminim daha önce de gevezelikler olmuştur, ancak hatırlayabildiğim kadarıyla ilk önemli anti-poptimizm nutuğu, Nisan 2014'te New York Times Magazine'de " Poptimizmin Zararlı Yükselişi" başlıklı bir köşede yer aldı. Yazar Saul Austerlitz, hemen şu açıklamayı yapmıştı: "Çağdaş müzik eleştirisi, çirkin, kişisel saldırılarla dolu bir mayın tarlasıdır ve son yıllarda en popüler hedef, pop müziğe yetersiz bağlılık gösterenler olmuştur."

Çoğu türünde olduğu gibi, parça bu tür "iğrenç, kişisel saldırılar"a dair örnekler konusunda yetersizdi. Bunlardan biri, Frere-Jones'un Magnetic Fields'dan Stephin Merritt'i , zevklerinin pek fazla Siyah müziği içermemesi nedeniyle ırkçı olarak adlandırdığı 2006'daki (not: sekiz yıl önce) kesinlikle tatsız tartışmaydı. Ancak Frere-Jones'un kendisi de dahil olmak üzere herkes, argümanın çok aşırıya kaçtığını hemen kabul etti. Poptimizmle bir ilgisi olsaydı, diğer birçok eleştirmenin katıldığı bir şekilde değildi. Diğeri ise Grantland'da daha yeni bir makalede, anti-optimistlerin o zamandan beri alıntıladığı bir satır vardı: "Yeni Beyoncé albümünü beğenmediyseniz, müzikten ne istediğinizi yeniden değerlendirin." Ancak, bu yazarın hitap ettiği "siz" esas olarak kendinizdiniz; Beyoncé'nin 2014'teki kendi adını taşıyan albümünü ilk başta fazla abartıldığını düşünerek beğenmemişti, ancak tekrar tekrar dinledikten sonra fikrini değiştirmişti. Austerlitz'in bu kadar zorba bulduğu şey bu muydu?

Austerlitz ayrıca Sanneh'in 2004 tarihli makalesinden, rockçıların savunduğu veya dışladığı türler ve nitelikler listesini aldı ve poptimizmin bunları tersine çevirdiğini iddia etti: "punk değil, disko; rock değil, pop; gitar değil, synthesizer; canlı gösteri değil, müzik videosu." Fakat bu "s" olmayanlar Austerlitz'in paranoyak icadıydı - lütfen beni canlı gösterilere karşı olan eleştirmene yönlendirin - oysa poptimizmin savunduğu şey kapsayıcı ve .

Slate'in müzik eleştirmeni olarak yazdığım ilk yazımda, bağımsız grup The National'ı sevmediğimi yazdığım için Austerlitz'den sert eleştiriler aldım. Sık sık alaycı bir dille yazdığım yazıyı bağlamından kopararak alıntıladı ve sonraki aylarda diğer bağımsız sanatçılar hakkında yazdığım övgü dolu yazıları görmezden gelerek beni cahil rock karşıtı biri olarak gösterdi. Austerlitz'in yazısı, kimsenin kendi üstün zevklerini sorgulamaması gerektiği yönündeki gerici bir çağrı olarak reddedilse de, sonraki on yılın tonunu büyük ölçüde belirledi.

Dikkat çekici bir istisna, 2015'te Washington Post eleştirmeni Chris Richards'ın Austerlitz'in "başarısız olduğunu" ancak baskıcı bir konsensüsün insanları pop hakkında eleştirel olmayan bir şekilde yazmaya zorladığını yazmasıydı. Verdiği örneklerden ikna olmadım, bazıları açıkça eleştirel görünmüyordu, örneğin Katy Perry'nin Super Bowl devre arası şovunun çoğunlukla bir dizi GIF'ten oluşan BuzzFeed özeti gibi. Ayrıca Kendrick Lamar'ın To Pimp a Butterfly şarkısını "eleştirmenlere dayanıklı" olarak nitelendiren bir Fader yazısının başlığına da atıfta bulundu, ancak yazar Rawiya Kameir'in yazısında aslında söylediği şey, beyaz yorumcuların bunu çözmek için bağlamı yeterince kavrayabileceğinden şüphe duyduğu, bunun kusursuz olduğu değildi. (Lizzo daha sonra Kameir'in albümünePitchfork'ta 6.5 puan vermesi nedeniyle "işsiz" kalması gerektiğini söyleyecekti .) Yine de Richards poptimizmi reddetse de, ben onu her zaman bunun örnek bir uygulayıcısı olarak gördüm. Geçen yıl hem Beyoncé'nin hem de Taylor Swift'in büyük albümlerinin bazı kısımlarını yazdı, ancak müziği yalnızca pop olduğu için asla küçümsemedi; örneğin, Sabrina Carpenter'ın yeni albümü hakkındaki son incelemesi benimkinden çok daha olumluydu.

Daha tipik olanı, yıllardır poptimizmin kötülükleriyle kafayı bozmuş, tartışmalı ama çok okunan Substack yazarı Freddie deBoer'dir: " Poptimist argümanın sorunu şu ki... diğer müzik türlerini tercih etmeyi aktif olarak kötü , patolojik, düzensiz olarak ele alıyor." (Kısacası, hayır, öyle değil.) Ve yine: "Gördüğünüz gibi arkadaşlar, Bruce Springsteen'i sevmek kötü ." (Keşke biri bana söyleseydi - işte şimdi gidip Slate'te yıllar içinde dört uzun , olumlu Springsteen parçası yazdım!) Mükemmel an, deBoer'in 2024'te birinin poptimist imparatorun çıplak olduğu hakkında bir yazı yazmasını önermesiyle geldi, belki de New York Times Magazine için. "Yine de böyle bir şeyi yayınlayacak cesaretleri olduğundan şüpheliyim." Doğrusu, Times Magazine böyle bir yazı yayınlamazdı - çünkü yayın organı bunu 10 yıl önce Saul Austerlitz tarafından yazılmış olarak yayınlamıştı.

Aynı yazıda deBoer, poptimizmin Pitchfork'u nasıl mahvettiğinden, ilk kez olmasa da , bahsediyordu. "2000'lerin müzik züppeliğini örneklendirmekten, 2010'ların poptimist egemenliğinin en acımasız uygulayıcısı olmaya doğru ilerledi." Bu, Pitchfork'un 2024 başlarında yaşadığı iç karışıklık sırasında, çekirdek okuyucu kitlesini yabancılaştırdığı varsayılan bir neden olarak (elbette "uyandığı" iddiasıyla birlikte) sıkça dile getirilen bir iddiaydı. Twitter'da dikkatli bir kişi oturup hesap bile yaptı:

Pitchfork ne kadar daha fazla popu ele alıyordu? Konunun ilerleyen kısımlarında şöyle açıklıyor: "1999'dan 1918'e, incelenen Pop albümlerinin yüzdesi %5'ten %12'ye iki katından fazla arttı." Açık olmak gerekirse, Pitchfork %95'lik pop dışı kapsama oranından %88'lik pop dışı kapsama oranına geçti. Bu da şunu gösteriyor: Pitchfork'un 2024'ün en iyi albümlerini incelerseniz, ilk 10'da tam olarak bir pop albümü bulacaksınız, Charli XCX'in Brat albümü . Konu, bunu "eski alternatif mecraların başlangıçtaki kültürel konumlarından vazgeçmesi" olarak tanımlıyor. Ya da deBoer'in dediği gibi, "poptimist egemenliğin" "acımasızca" uygulanması.

Evet, Pitchfork'ta eskiden olduğundan çok daha az beyaz adam gitar grubu yer alıyor. Bunun başlıca nedeni, çoğu indie hayranının artık çok daha az beyaz adam gitar grubu dinlemesi. Daha çok deneysel elektronika, kasvetli new-age esintili atmosferler, melez hyperpop ve hepsinden önemlisi, kadınlar tarafından yapılmış indie rock var.