Viyana Filarmoni Orkestrası, Salzburg Festivali'nin nabzını tutuyor

Salzburg Festivali'nin gerçek kahramanları, her yıl olduğu gibi, "çok yönlü" sıfatının çok abartılı göründüğü Viyana Filarmoni Orkestrası müzisyenleridir. Örneğin, Cumartesi günü, sahne aldıkları Macbeth performansı sona erdi. Gece saat onu biraz geçiyordu. Pazar günü, sabah saat on birde, yine Grosses Festspielhaus'ta bir senfoni konseri verdiler. Saat üç buçukta, bu sefer Felsenreitschule çukurunu doldurup, "One Morning Turns into an Eternity" adlı gösteride çalmak üzere tekrar orkestra çukuruna girdiler. Ve ikincisi başlamadan çok önce, orkestranın yarısından fazlası -konser şefleri Albena Danailova da dahil- orkestra çukurunda, nota sehpalarında pasajları gözden geçiriyordu. Konserlerden ve turnelerden vazgeçmek zorunda kalmadan, memleketlerinin Devlet Operası'nda her gün çalmaya alışkın olan orkestranın, gereğinden fazla saatle kendilerini yormamak için dönüşümlü olarak çalabilecekleri geniş bir kadrosu olduğu doğru. Yine de, podyumda farklı şeflerin olması ve çoklu görevleri, şaşırtmadan edemiyor.

Senfoni konserinde, en iyi performanslarını sergilediler (yaylı çalgılar bölümünde Grosses Festspielhaus sahnesinin devasa boyutlarının gölgesinde kalan 16/14/12/10/8'lik bir dağılımla) ve Gustav Mahler ile Dmitri Şostakoviç'in her bakımdan birbirinden farklı Onuncu Senfonileri'ni içeren son derece özgün bir program sundular. Bu eserlerle, her iki besteci de, sonraki tüm senfonistler için temel referans olan Beethoven'ın neredeyse yasakladığı eşiği aştılar. Ancak Beethoven'ın eseri eksik kalırken, ateşli Sovyet hayranının performansı, Stalin'in ölümünden sonra, kendini kanıtlama eylemine en yakın olanı temsil etti ve bu, en açık şekilde, adının ve soyadının müzikal anagramının (DSCH, yani D-E-B-C) tekrar tekrar kullanılmasıyla ortaya çıktı.

Mahler'in müziği şüpheler, dolambaçlar ve ilk kez yürünebilecek olası yollarla doludur. Şiddetle uyumsuz bir doruk noktasından sonra, koda yavaş yavaş ve kaçınılmaz bir şekilde hiçliğe dağılır. Şostakoviç'in Onuncu Senfonisi, bestecinin kendine özgü özelliklerine uyarlanmış olsa da, Beethoven stilleri ve tavırları sergiler. İlk bölümü karakteristik iki parçalı kontrpuanıyla kapatır (bu durumda, şaşırtıcı bir şekilde, iki pikolo için). Üçüncü bölüm solo bir yaylıyla başlar ve oktavda flüt ve pikolo tarafından çalınan müzikal anagramıyla kapanır. Bu orkestraya hayatlarının yarısını adadıktan sonra emekli olmaya hazırlanan kıdemliler Wolfgang Breinschmid ve Günter Federsel, ikisi de pikolo çalarak, müthiş Walter Auer ve tahta flütünün desteğiyle, entonasyon, müzisyenlik ve nefes kontrolü konusunda sayısız derslerini verdiler.

Andris Nelsons, baş şefi olduğu Gewandhaus Orkestrası'nın başında, Leipzig'de ( 2023 ve bu yıl ) ayrı solo festivaller adadığı iki bestecinin eserlerini yönetti. Her ikisiyle de (hala Sovyet olan bir Letonya'da büyüdüğü için Şostakoviç'le) yakın bir ilişki hissediyor ve stilistik evrimlerini çok net anlıyor. Mahler'in Onuncu Senfonisi'nde, gerilimleri dikkatlice derecelendirmek ve viyolaların başlangıç solosundan itibaren (ki sonunda yayları topluca çalmıştı) müziği armonik olarak nasıl askıda bırakacağını bilmek çok önemlidir. Nelsons bunu her zaman esneklik ve genel bir biçim anlayışıyla yapar; kolay başlangıçlara veya daha da azı sansasyonelliğe kapılmadan. Aynı şey Şostakoviç için de geçerlidir, ancak burada hızlı pasajlar (eserlerinde sıklıkla olduğu gibi, anapestik tasarımların amansız ardışıklığıyla yönlendirilen ikinci bölümdeki atlı geçit töreni gibi) Nelson'ın niyetlerini iletmek için tüm bedenini kullandığı, eğilip esnediği, toplayıp açtığı farklı bir tür yönetim gerektirir.

Diğer uçta, daha samimi pasajlarda veya sololarda (ikinci bölümde fagot, korno, flüt ve korno gibi hepsi muhteşem), cümleleri uzatma hevesi, batonunu (ters çevirerek) sol elinde saklamasına ve çıkışlarını ve inişlerini neredeyse dikkatlice yakalamaya odaklanmasına neden oluyor. Orkestra onunla çok iyi anlaşıyor (2020'de Beethoven'ın dokuz senfonisiyle yapacakları hareketli turne için onu zaten seçmişlerdi) ve Salzburg'un koşuşturmacasına rağmen kıskanılacak bir formda olduğunu kanıtladı. Sonunda, uzun alkışlarda Nelsons her zaman olduğu gibi, müzisyenlerinden tüm itibarı alarak, tevazu ve alçakgönüllülüğün bir örneğiydi. Bu konseri, başlamasından sadece birkaç saat önce Madrid'deki bir hastanede ölen müzik eleştirmeni Pedro González Mira'yı anmadan dinlemek imkansızdı. Her iki besteci hakkında, özellikle de*Stalin'in Müzisyenleri* adlı kitabında Şostakoviç hakkında derinlemesine ve son derece kişisel düşünceler bıraktı . Onu seven ve hayranlık duyan bizler tarafından derinden özlenecek.

Birkaç saat sonra, birkaç gün önce Stravinsky'nin Oedipus Rex'ini yönetmiş olan Esa-Pekka Salonen'in yönetimindeki Viyana Filarmoni Orkestrası, daha da görkemli bir mekan olan komşu Felsenreitschule'ye yerleşerek yukarıda sözü edilen gösteriye katıldı: Bir Sabah Sonsuzluğa Dönüşüyor . Salzburg Festivali ile uzun süredir bağlantısı olan ideoloğu Peter Sellars , Schoenberg'in Erwartung monodraması ve Mahler'in Toprağın Şarkısı'nın son bölümünden oluşan bir dizi önerdi. Bu eserler , Anton Webern'in biraz daha sonraki Beş Parça Orkestrası, Op. 10 ile neredeyse aynı zamana denk geliyordu. Webern her ikisini de bir ara bölüm veya bağlantı halkası olarak putlaştırmıştı. Schoenberg'in Mahler'i ölümünden sonra kutsadığı iyi bilinir ve eserleri ne kadar farklı olursa olsun, aynı programın parçası olmaları her zaman mantıklıdır. Daha az açık olan şey ise, Amerikalı bestecinin geçici önerisinde aynı dramaturjiyi paylaşıp paylaşamayacaklarıdır; bu öneri, siyah Çin harfleriyle sarılmış, büyük, dönen gümüş sütunların hakim olduğu seyrek bir sahne dekoruna sahip bir konser versiyonundan çok az, hatta hiç farklı değildir; bu sütunlar belki de Mahler'in şarkı formundaki senfonisine ilham veren ve hem Erwartung'un tehditkar gece ormanını hayal etmeye hem de Das Lied von der Erde'deki her yerde bulunan doğayı metaforlaştırmaya yarayan şiirlere gönderme yapmaktadır.

Madrid'de Prokofiev'in Ateşli Melek operasını sahnelerken de gösterdiği gibi, sıra dışı bir oyuncu olan Ausřinė Stundytė, ne kadar kısa olursa olsun, bir operaya benzer bir şeye tanık olduğumuzu kanıtlamak için olağanüstü çaba sarf ediyor ve özverisi ve sahne kaynaklarını öyle bir şekilde kullanıyor ki, neredeyse bizi ikna etmeyi başarıyor. Vokal olarak, Theodor W. Adorno'nun zekice ve doğru bir şekilde "travmatik bir şokun sismografik kaydı" olarak tanımladığı ve "aynı zamanda müziğin teknik-biçimsel yasası haline gelen" eserde başrol oynayan isimsiz kadın, Litvanyalı soprano tarafından mükemmel bir şekilde seslendiriliyor. Schoenberg, ilk büyük ölçekli atonal deneyinde, tonal merkezlerden arındırılmış, her türlü klasik biçimsel prosedürden uzak, uzun bir resitatif olarak yazılmış, açık bir orkestral polifoni eşliğinde, "maksimum ruhsal çalkantının yaşandığı tek bir saniye içinde olan her şeyi ağır çekimde temsil ederek bunu yarım saate yaymak" amacıyla, yapılandırılmamış, atematik, özgür bir müzik yazmayı seçmiştir.

Sellars, müzik başlamadan önce bile tüm gizemi ortadan kaldırır; iki işçi siyah plastik bir torbaya sarılı bir ceset gibi görünen bir şeyi taşıyıp kadının ayaklarının dibine koyar ve ona bir makbuz imzalattırır: bu nedenle, Christof Loy'un Madrid'deki Teatro Real'de yönettiği evcil ve çok daha muğlak teklife hiç benzemez. Çok sayıda ışık değişikliği ve sütunların döndürülmesi sahnedeki neredeyse tek değişikliklerdir, bu nedenle her şey Litvanyalı sopranonun sanatına bırakılmıştır. Mükemmel diksiyonu, güçlü ve iyi yansıtılmış sesi ve sahne etrafındaki kedi gibi hareketleriyle dikkatimizi çeker, ancak önerdiği şeyin gerçek doğası hakkındaki şüphelerimizi tamamen ortadan kaldırmaz. Webern'in ara bölümü, maestrosunun tarzından ne kadar uzaklaşmayı başardığını doğrular niteliktedir ve tesadüfi olmayan bir şekilde çelesta, mandolin ve gitar için bölümler içerir (şüphesiz Mahler'in Yedinci Senfonisi ve Das Lied von der Erde'den etkilenmiştir). Sahnenin sağ tarafına, yukarıya iki perküsyoncu (ksilofon ve çan) yerleştirmek, mekânsal bakış açımızı genişletmek ve bizi belli bir uyuşukluktan çıkarmak için iyi bir fikirdi.

Fleur Barron, prömiyerden kısa bir süre önce duyurulan Wiebke Lehmkuhl'un yerine geçti, ancak Lehmkuhl ailevi sebeplerden ötürü katılımını iptal etmek zorunda kaldı. Dünyanın Şarkısı'nı sonlandıran görkemli Lied olan Der Abschied'i çok daha statik bir tavırla seslendirdi, çünkü burada hiçbir eylem yok (zihinsel bile değil), bunun yerine aşkınlık ve mevsimlerin seyrine göre yaşamın sürekli yenilenmesi üzerine uzun bir düşünce var. Herhangi bir hassas kulak, Der Abschied ile Isolde'nin nihai ölümü arasında, her ikisi de bir dönüşüm atmosferiyle taçlandırılmış her türlü akrabalığı da tespit edecektir. Mayıs ayında Amsterdam'daki Mahler Festivali'nde seçkin bir katılım göstermiş olan Barron, Salzburg'daki beklenmedik ilk çıkışında partisini çok iyi seslendirdi, ancak partnerinin performansından sonra sahnedeki (sınırlı) hareketleri daha yapay ve zorlama görünüyordu. Salonen, sahnede, Pierre Boulez tarzında, her zamanki analitik ve kesin yaklaşımını tercih etti ve buz gibi kalpleri eritebilen o " ewig " (sonsuza dek) dizisinde bile hiçbir ham duyguyu açığa vurmadı. Her iki bölümde de, üç yıl önce Lucerne Festivali'nde seslendirdikleri Messiaen'in Turangalîla Senfonisi'nde görüldüğü gibi, Finli, Viyanalılarla iyi geçiniyor; Viyanalılar, onun jestlerinin netliğini ve müzikle sergilediği mutlak ustalığı takdir etmeli. Ancak hiçbir şey özellikle dokunaklı değildi: daha ziyade, her şey, bu yaz Aix-en-Provence Festivali'nde izlenen Dokuz Mücevherli Dişi'nin tarzında, postmodern bir papa olan Sellars'ın kısa, belirsiz bir şekilde oryantalist ve spiritüalist kaprisi gibiydi – bir saatten biraz fazla süren: bu yaz Aix-en-Provence Festivali'nde izlenen Dokuz Mücevherli Dişi'ninkine çok benzeyen: bu arada, müziğinin bir kısmının bestecisi olan İsrailli Sivan Eldar, tribünlerde onun yanında oturuyordu.

Bu yılki festivalin bir diğer güçlü bahsi, Handel'in modern zamanlarda en çok sahnelenen operası olan Giulio Cesare'nin yeni prodüksiyonu. Büyük başarısızlıklar biriktiren korkunç Dmitri Cherniakov ( yeni Ring Berlin Devlet Operası'ndan veya korkunç Così fan tutte'den (Aix-en-Provence'den ve diğer birçok yerden) ve inkar edilemez başarıları (bu sezon Madrid'deki Teatro Real'de izlenen, duyarlılık ve zekânın bir örneği olan Çar Saltan Efsanesi ) sahnelemeden sorumluydu. Burjuva sahnelerinden ve çatışmalarından uzaklaştığında neredeyse her zaman olduğu gibi - Moskova yönetmeninin bir saplantısı - önerisi ilginçtir. Giulio Cesare'si tamamen savaş zamanlarında olduğunu hayal ettiğimiz bir yeraltı sığınağında geçer ve havayı yaratmak için performans bir patlama, siren sesleri, odanın aniden aydınlanması ve acil durumu bize bildiren büyük kırmızı altyazıların projeksiyonuyla başlar (ikincisi gösteri boyunca birkaç kez gereksiz yere tekrar projekte edilecektir).

Sığınaktaki üç alan, karakterleri en başından itibaren gruplar halinde konumlandırmak için kullanılır: Cornelia ve Sesto, Cesare ve Curio, iki Romalı çift; ve Kleopatra, Ptolemaios, Achilla ve Nirenus, Mısırlılar. Hepsi neredeyse her zaman sahnede görünür, ancak çoğu zaman dramaturjiyle açıkça çelişmemek için oldukları yerde olmamalılar: Örneğin Kleopatra, Pompeo'nun cesedini başlangıçta görmemeli. Ayrıca, düşünüldüğünde, içeri girmenin veya çıkmanın imkânsız göründüğü ve karakterlerin huis clos (evlerinde kapalı) yaşamaya mahkûm edildiği bir sığınakta bazı görünümler (veya kaybolmalar) kolayca anlaşılamaz. Ancak, genel olarak, Çerniyakov'un önerisi, şarkıcılar tiyatro oyununa girmekte zorlandığı ve hepsi aynı oyunculuk becerisine sahip olmadığı için, ikinci bölümde birinciden daha iyi işliyor. Rus, ikinci perdenin ikinci sahnesinde " Parnaso'nun şafak vakti" ve enstrümanistlerin sanki sihirli bir şekilde sığınağın üzerinde belirip " belirsiz bir Sinfonia di varj Stromenti " çalması anını çok iyi idare ediyor. Ayrıca, Tolomeo'nun ikinci perdedeki aryası ( Sì spietata il tuo rigore ) da dramatik güce sahip; bu aryada Cornelia'yı neredeyse iterek soyuyor ve Figlio non è'de annesinin ensest ilişkilerini reddeden oğlu Sesto ile Cornelia arasındaki karmaşık ilişki ima ediliyor. Aynı şey, Kleopatra'nın perişan bir halde yere kıvrılıp, az önce Cesare'nin (tribün tarafından vurulduktan sonra Curio ile sahte bir ölüm planlamıştı) cesedinin üzerini örten aynı battaniyenin altına saklandığı sahne için de söylenebilir; bu sahne, Isolde'nin Berlin Devlet Operası için sahnelediği Wagner dramasının sonunda, çoktan ölmüş olan Tristan'ın gömleğini giymesini hatırlatmaktadır.

Ama en başından itibaren dikkatimizi çeken kişi, Tcherniakov'un baştan itibaren uzun pembe peruklu ve ucuz kıyafetli, karaktere pek uymayan belli bir komik veya kaba nitelik sergileyen züppe bir Kleopatra olarak sunduğu Olga Kulchynska'dır; Ukraynalı soprano bile onu inandırıcı kılmayı başarsa da. Lydia'ya dönüştükten sonra karakter ivme kazanır ve Kulchynska'nın aşık kadını canlandırması yorumlama harikasıdır, çünkü yaptığı her şey heyecan vericidir: oyunculuk tarzı, zengin vücudu ve yüz diliyle ve karakterin daha iyi nasıl söylenebileceğini hayal etmenin zor olması nedeniyle, ister en lirik pasajlarda ( V'adoro pupille, Piangerò la sorte mia ) ister en virtüöz pasajlarda ( Non disperar, chi fa?, Da tempeste il legno infranto ), burada da capo ve kadanslarla büyük riskler almasına izin veren sağlam bir teknik sergiler. Francisco Viñas Yarışması'nın eski kazananının yaptığı her şey mükemmel ve bizi hayrete düşürüyor. Kleopatra'sı, festivalin bu edisyonunun en önemli anlarından biri olacak.

Yanında, rolü çok iyi bilen Christophe Dumaux (bu sezon Barselona'daki Liceu'da izlenen, Zürih'te Calixto Bieito'nun sıkıcı prodüksiyonunun galasını yapmış olan), yine oldukça inandırıcı bir Giulio Cesare canlandırıyor; ancak partnerinin yanına bile yaklaşamıyor. Sesi dünyanın en çekicisi olmasa da tekniği oldukça güvenilir ve Fransız kontrtenor, cesaret ve ifade gücü yayıyor. Yanında, Federico Fiorio (Sesto) ve Yuriy Mynenko (Tolomeo) çok sayıda oyunculuk ve vokal eksikliği sergiliyor; ilki ses tonunda yetersizlik yaşarken, ikincisi tonlarında ani değişimler yaşıyor. Andrei Zhilikhovsky'nin Achilla'sı çok daha iyiydi, çok inandırıcı bir şekilde oynanmıştı ve Lucile Richardot'nun Cornelia'sı dengesizdi. Güçlü ama bir o kadar da sorunlu sesini karakterlerine nasıl uyarlayacağını her zaman bilemedi ve kısmen Tcherniakov'un eksiklikleri nedeniyle ikna edici bir Cornelia yaratamadı. Emmanuelle Haïm, olağanüstü bir Handelci, birinci sınıf statüsünü kanıtladı. Çok büyük bir orkestranın önünde (belki de Haus für Mozart gibi bir salon için aşırı), sahneyi baştan sona üslup, derinlik, canlılık ve diyalogla ele aldı. Birisinin onun şefliğinin sıkıcı olduğunu söylediği duyuldu; bu, harika içgörüler sunan ancak birden fazla durumda gereksiz bir deli gömleğine dönüşen o monoton sığınak tarafından engellenen Tcherniakov'un prodüksiyonunun aksine, hiçbir noktada gerçekleşmeyen bir şeydi. Sonuç olarak, neredeyse dört saat süren bir performansta, Pazartesi günü, şarkıcının zarafet içinde olduğu çok ilginç bir Giulio Cesare'ye tanık olduk.

Festivalin yönetmenlerini, 2023'te burada prömiyeri yapılan Krzysztof Warlikowski'nin Macbeth yapımını yeniden canlandırmaya iten şeyin ne olduğunu anlamak zor. İlgi çekici hiçbir şey olmaması bir yana, Verdi'nin büyük başyapıtı, bestecinin orijinal niyetleri (ve yukarıda belirtildiği gibi, büyük olasılıkla Shakespeare'in niyetleri) konusunda bildiğimiz şeylerle kıyaslandığında ciddi şekilde bulanık bir şekilde bize ulaşıyor. Polonyalı yönetmen her zamanki temel hatasını yapıyor: Orijinalin dramatik gücüne güvenmiyor gibi göründüğünden, eklemek, açıklamak veya zenginleştirmek yerine -eğer aklı başında biriysek, amaçlarının bu olduğunu düşünebiliriz- sadece engelleyen, aşağılayan ve aşağılayan absürt paralel konular icat ediyor.

Sadık dostu Małgorzata Szczęśniak'ın sahne tasarımı, en başından itibaren çirkinlik ve yetersizliğin bir örneğidir: Ana karakterler, Grosses Festspielhaus'un devasa sahnesinde her zaman kaybolmuş gibi görünür ve dramanın özü kaçınılmaz olarak her yöne dağılır. Warlikowski, her şeyin anahtarını Lady Macbeth'in kısır olmasına (cadılar ilk kehanetlerini söylerken bir jinekolog muayenehanesinde her zamanki çocuksu didaktiğiyle gösterildiği gibi) ve sahnenin, yüksek topuklu ayakkabılar da dahil olmak üzere, yetişkinler gibi giyinmiş ve maske takmış erkek ve kızlarla dolu olmasına bağlar. Ayrıca, bir pelota mahkemesi ile bir otobüs durağı arasında kalan ve arka planda, talihsiz Elektra'sında mutatis mutandis gördüğümüz uzun ahşap bir bank bulunan bu alanın neyi temsil ettiği de belirsizdir. 2020'de burada ilk gösterimi yapıldı. Her iki taraftan da görünenler -solda cadıların bulunduğu prefabrik bir kutu ve sağda plastik duvarlı bir tür yürüyen yol- düpedüz bayağı olmasa da kesinlikle çirkin. Elbette, filmin bir diğer alametifarikası olan ve bu durumda aşırı yakın çekimle canlı olarak çekilen siyah beyaz videolar, yalnızca rahatsız edici olmakla kalmıyor (ikinci perdeyi sonlandıran sözde ihlalci görüntü olan, yanında sebzelerle birlikte tepside servis edilen ölü bebek), aynı zamanda son derece kayıtsız ve teslimiyetçi bir şekilde izleniyor. Polonyalı ayrıca Pier Paolo Pasolini'nin yeteneğinden de yararlanır, Oedipus Re'den (orijinal renklerinden arındırılmış) ve Il Vangelo secondo Matteo'dan (İsa'nın doğum sahnesi ve ardından Herod'un emrettiği ilk doğanların katledilmesi) görüntüler çalar: İkincinin projeksiyonu, sözde bir sinemadan birkaç sıra mavi koltuğun aniden ortaya çıkmasını haklı çıkaran tek şeydir. Bu koltuklarda çocuklar oturtulur ve cesetleri teker teker sahne önüne bırakılır. Ancak her iki ödünç alma da Warlikowski'yi çok kötü gösterir, çünkü gerçekte bunlar performansın en iyi ve görsel olarak en otantik yönleridir. Neyse ki, paralel saçmalıklara girmeden Macbeth'i kendi kültürüne dayanan görüntülere nasıl çevireceğini bilen Akira Kurosawa'nın Kanlı Taht'ına saygısızlık etmeye cesaret edememiştir.

Gördüğünüz neredeyse her şey grotesk sınırında olsa da, duyduklarınız da duygusal sıcaklığı yükseltmeye pek katkıda bulunmuyor; Philippe Jordan'ın olağanüstü şefliğini yaptığı ve Viyana Filarmoni Orkestrası tarafından çalınan orkestra çukurundan gelenler hariç. Ancak sahnede, otantik İtalyanlığın ilk örneği, Charles Castronovo'nun beklenen dördüncü perdede seslendirdiği "Ah, la paterna mano" ile geldi. Ne Vladislav Sulimsky ne de Asmik Grigoryan, bestecisinin her zaman gurur duyduğu, 1847'de prömiyeri yapılan bir Verdi operasından beklenen İtalyan ifade ve vokal kalitesine sahip değildi. Tareq Nazmi çok müzikal bir Banco, ancak aynı zamanda bu repertuar için ideal bir basçı da değil. Floransa'daki Teatro della Pergola'nın (prömiyerin yapıldığı yer) impresaryosu Alessandro Lanari'ye yazdığı bir mektupta Verdi, bu operada en çok dikkat edilmesi gereken iki unsurun " Coro e Machinismo" (Koro ve Makinizm) olduğunu söyler ve aylar sonra " Atto delle apparizioni "nin (Hayaletlerin Hayaleti) en güzel yönünün " phantasmagoria " olduğunu vurgular. Dikkat dağıtıcı unsurlar olmadan ve gerçek bir ihtişamla duyulabilen tek koro, sahnenin geri kalanı görsel bir saçmalıktan ibaret olduğu için şarkıcıların sahnenin iki yanına sıralandığı "Patria oppressa" (Ezilen Anavatan) idi. Üçüncü Perde'de üç cadının (yas tutan, peçeli bir kadın kılığına girmiş bir adam ve kanlı bir kız ve erkek çocuk) ve kralların (Banco gibi giyinmiş ve yüzlerine ve saçlarına benzeyen maskeler takan klonlanmış çocuklar) ortaya çıkışı en ufak bir rahatsızlığa yol açmaz, aksine açıkça gülünçtür.

Sona çok yakın bir zamanda, 1865 revizyonunda, belki de gaspçıyı sonuna kadar hayatta tutmak için çıkarılan Macbeth'ten kısa arya olan "Mal per me" yeniden canlandırılır. Lady Macbeth de hayatta kalır, ancak kocası, sözde cesedinin hemen yanında yatarken, hizmetçisi tarafından kısa bir süre önce " kraliçenin öldüğü " konusunda bilgilendirilir. Kısacası, Romeo Castellucci'nin yönettiği Salome'den beri yerel bir kahraman olan Asmik Grigorian'ın bile kurtulamadığı tam bir saçmalık. Ayrıca, üstlendiği tüm rollerdeki birçok erdeminden biri olan inandırıcı oyunculukta da başarısız olur (Sulimsky gerçekten de berbat bir oyuncu gibi görünüyor). Memnun Salzburg seyircisi, Warlikowski'nin yanlış yönlendirilmiş kaprislerinin insafına kalmış bu yaygın sahne kazasına -hiçbir coşku duymadan- alkış tuttu; sadece Viyana Filarmoni Orkestrası ve Philippe Jordan, gemiyi sonuna kadar az çok su üstünde tutmayı başardı. Bazı moda yönetmenlerinin rüyası canavarlar üretiyor.