Расскажите о загадках и эпизодах искусства

В самом процессе созерцания картины есть что-то универсальное и обезоруживающее. Простой взгляд на произведение активирует эмоциональный контур, который меняет наше восприятие мира. Возможно, именно поэтому мы продолжаем писать об искусстве. Несмотря на тысячи опубликованных книг, эта тема кажется неисчерпаемой, как будто в глубине души мы не знаем абсолютно ничего.

Главный вопрос — что такое искусство? — остаётся открытым. Искать ответ было бы излишеством. Это означало бы приписывать полезность тому, что по своей природе ей не обладает. Как сказал Нуччо Ордине, ценность искусства заключается именно в его бесполезности. Мы знаем лишь, что оно движет нами. Сверху вниз и во всех направлениях. И что оно многое даёт.

Возможно, именно поэтому мы рассказываем о нём: чтобы заполнить тайну, которую он оставляет открытой, историями. Чтобы настаивать на его понимании, искать слова. Благодатная почва для художественной литературы. Как искусство не подчиняется определённой функции, так же и книги, которые к нему обращаются. Его широта — это также его гибкость, допускающая всевозможные подходы.

Таким образом, в эпоху практичности и сиюминутности книги, близкие к искусству, предлагают нам нечто иное: способ существования в мире, который не стремится дать ответы на все вопросы, а скорее открывает новые. Вдохновляет читать книги, которые осмеливаются исследовать эту область, полную абстракций. Возможно, таким образом мы обнаружим тонкую нить, пронизывающую их.

Мировоззрение внутри картины

Начнём с вопроса: а что, если тайна искусства была преднамеренной? Журналист Хавьер Сьерра (Теруэль, 1971) использует эту интуицию в качестве движущей силы повествования в своём романе «Генеральный план» ( Planta ). Всё началось с того, что в музее Прадо к нему подошёл мужчина и признался, что некоторые картины — это порталы в иные миры, и что существует общество, призванное их защищать.

⁄Карлос дель Амор прослеживает историю предположительно забытого Веласкеса, возможно, портрета Хуаны Пачеко, его жены

С тех пор автор посвятил себя этому поиску. Находясь на полпути между мифологией и историческими документами, Хавьер Сьерра летит по миру, где картины расширяют своё влияние и дотягиваются до нас. Картины, хранящие скрытое знание, доступное лишь тем, кто умеет смотреть. Наше наблюдение преображает всё; разве это не квантовая физика?

В мире, перенасыщенном стимулами, арагонский автор предлагает обострить наши чувства, чтобы распознавать символы, ведущие нас к более широкой реальности. В этой повседневной жизни, полной практических знаний и чисел, роман напоминает нам, что искусство — это врата к иным измерениям знания, и что оно настолько же древнее, насколько и необходимо.

Принуждение обладать красотой

От этого духовного измерения мы переходим к более человеческому. В книге «Похититель произведений искусства » ( Телец ) журналист Майкл Финкель (Атланта, 1969) реконструирует историю Стефана Брайтвейзера, молодого француза, укравшего более 300 работ из европейских музеев. Он складывал их на чердаке своего дома, чтобы созерцать их в уединении. Он посещал музеи и соборы средь бела дня, и если произведение похищало его сердце, он должен был им обладать. Он доставал свой швейцарский армейский нож, отрывал работу от ее конструкции и покидал помещение так же спокойно, как и любой другой посетитель. Вместе со своей партнершей и сообщницей Анной-Катрин Кляйнклаус он путешествовал по Европе, уклоняясь от систем безопасности. Они делали это без насилия. Они платили вступительный взнос и взамен увозили домой сувенир — незаконный, но тщательно выбранный.

Когда наступило неизбежное падение, психологи и судьи пытались разобраться в деле Брайтвейзера. Клептоман ли он? Психопат? Безнадёжный романтик? Настоящее удовольствие для специалистов по расстройствам личности.

Для Брайтвейзера музеи — это тюрьмы для искусства. Этот лейтмотив мог бы сделать его Робин Гудом искусства, если бы он делился своей добычей, но на самом деле он хранил работы у себя дома, недоступные никому, кроме него самого. Жест абсолютной любви или радикального эгоизма, а может быть, и того, и другого одновременно.

⁄ Майкл Финкель реконструирует историю молодого француза, укравшего триста произведений из европейских музеев.

Грабители могил

От индивидуального до структурного присвоения мы переходим к самому отвратительному в истории грабежей. «Аркеомафия» ( «Колокол ») криминолога Марка Балселлса (Барселона, 1979) переносит нас в мир томбароли : грабителей гробниц, веками орудовавших на задворках. Эти грабители глубоко укоренились в европейской культуре, особенно в такой стране, как Италия. Многие из них происходят из семей, где грабеж гробниц — традиция, а некоторые считают себя археологами-любителями.

Долгие годы коллекционирование археологических артефактов было модным. Незаконно добытые предметы украшали частные дома. Эти предметы были покрыты выдуманными историями, и их происхождение редко ставилось под сомнение. Их ценность была эстетической, а не исторической. По словам Балселлса, когда научное измерение этих предметов утрачивается и они сводятся к декоративной функции, теряется и их способность передавать знания. Извлечение этих артефактов без изучения их контекста навсегда прерывает историю прошлого. Arqueomàfia предлагает научный подход, выходящий за рамки стигматизации. Если мы хотим защитить историческое наследие, недостаточно криминализации: мы должны понять, кто ему угрожает, почему они это делают и как им удалось так долго поддерживать свою деятельность.

Деколонизация музеев

Но что происходит, когда учреждение, хранящее историю, манипулирует ею по своему усмотрению? Элис Проктер (Сидней, 1995), историк искусства и гид подрывной организации «Неудобные арт-туры», начинает с этого противоречия, чтобы развенчать официальную версию британских музеев. В книге «Полная картина» ( «Капитан Свинг ») она задаёт деликатный вопрос: сколько насилия кроется за музеями, которые мы почитаем?

Её цель — не разрушить музеи, а поставить под сомнение их авторитет. С ошеломляющей ясностью она напоминает нам, что многие экспонаты — плоды колониального разграбления. Она проводит нас через предметы, лишённые своей первоначальной ценности и перемещённые в соответствии с имперской логикой, раскрывая их истинную историю. Австралийская художница ясно даёт понять: музеи — это не нейтральные пространства, а скорее институты, увековечивающие расовые и экономические иерархии. Фактически, места изоляции, где голоса не-западных народов были подавлены и остаются таковыми.

Их предложение убедительно: вернуть эти предметы их первоначальным общинам. Не как символический жест, а как акт материальной справедливости. Деколонизация подразумевает признание насилия прошлого, принятие исторической вины и прокладывание пути к более справедливому повествованию.

Криминолог Марк Балсельс приглашает нас в мир «томбароли»: грабителей могил, которые орудуют на протяжении столетий.

Очеловечить да Винчи

Столкнувшись с этими властными структурами, филолог и историк Карлос Вечче (Неаполь, 1959) предлагает более интимный подход. Жизнь Леонардо ( Альфагуара ) спускается от мифа к человеку: кем был Леонардо да Винчи на самом деле, прежде чем стать легендой? В многочисленных архивах Вечче проследил родословную Леонардо, пока не нашёл его мать, Катерину, черкешенку, рабыню флорентийских купцов.

Через рукописи, описи и собственные заметки Леонардо Вечче возвращает нас к его первым шагам в Винчи. Он также идёт рядом с молодым, неугомонным Леонардо, который сопротивлялся нормам своего времени. За гением скрывается незаконченный человек, способный потеряться в анатомии листа или движении крыла. Эту точку зрения невозможно объяснить, не понимая его слабостей: потребности в привязанности, страха перед посредственностью, разочарования в обществе, которое и так ценило полезное выше прекрасного. Благодаря Вечче мы знаем, что слабости Леонардо — это и наши слабости, и что гении существуют в каждую эпоху, включая нашу.

За картиной стоит женщина.

Карлос дель Амор (Мурсия, 1974) знает, насколько хрупки истории. В своей книге «Una dama desconocida» («Неизвестная дама») ( Espasa ) известный тележурналист исследует совершенно иную тайну. На этот раз она возникает не из-под земли и не из холста, а из электронного письма, предполагающего, что забытая картина может принадлежать Веласкесу. Дель Амор готовится взяться за дело и отправиться на поиски ответов: что, если женщина на портрете — Хуана Пачеко, жена художника? Идя по следу этой молчаливой фигуры, мы следим за расследованием от первого лица.

В этом поиске журналистка возвращает себе то, что осталось за пределами официальных повествований, подобно многим женщинам, изображённым великими мастерами, о которых мы ничего не знаем. Интуиция как критический компас, направляющий нас к подозрениям. И возможность постоянно расширять границы того, что нам уже известно.

Искусство как убежище

Помимо критического взгляда и его вопросов, искусство также служит источником утешения. Так было и с Лорой Камминг (Эдинбург, 1961), о чём она пишет в своей книге «Trueno» ( «Crítica» ) – путешествии по искусству голландского Золотого века и личных мемуарах о силе образов. Всё началось с небольшой картины Карела Фабрициуса, висящей в лондонской Национальной галерее. Задумчивый мужчина, музыкальные инструменты и город на заднем плане. Для Камминг, недавно приехавшей в город, эта картина стала убежищем.

⁄ Лора Камминг связывает историю голландца Карела Фабрициуса с историей своего отца, также художника.

Автор переплетает историю Фабрициуса с историей своего отца, тоже художника. Всё это переплетается с центральным вопросом: что искусство может рассказать нам о жизни, смерти и нас самих? Лору Камминг интересует дрожь, которую производит искусство. Она убеждена, что каждая картина содержит нечто важное о жизни. Изображения – это зеркала, отражающие то, что мы носим в себе. Если мы чувствуем дрожь, трепет при взгляде на картину, это значит, что мы понимаем нечто, что можно сформулировать только из тишины.

Сад — это также музей.

Как будто искусство можно сажать и выращивать на плодородной почве, Висенте Тодоли («Пальмера», 1958) напоминает нам, что искусство не всегда висит на стене. В работе «Я хочу создать сад (и наблюдать, как он растёт)» ( «Эспаса ») куратор современного искусства становится фермером, и в этом жесте он находит иной способ исследовать красоту.

Тодоли, бывший директор галереи Тейт Модерн, возвращается в валенсийский город Пальмера, чтобы продолжить дело отца: выращивать цитрусовые. В его саду, где уже произрастает более 500 сортов, мы находим отголоски семьи Медичи, которая также коллекционировала фрукты как произведения искусства. Для Тодоли уход за садом подобен хранению коллекции, хотя в данном случае экспонаты живые, растут и умирают, меняются сами собой, по своему желанию.

В книге переплетаются его воспоминания о жизни за границей с увлекательными размышлениями об арт-индустрии, архитектуре, неконтролируемом городском планировании в Валенсии и диктатуре спектакля. В то же время книга прослеживает вдохновляющий путь через решения, которые он принимал на протяжении своей жизни.

Не тронутый сиюминутностью цифрового мира, Тодоли отстаивает физический контакт, долгие разговоры и информацию, передаваемую жестом или взглядом. В эпоху, когда видимость кажется первостепенной задачей, а темп жизни становится всё более стремительным, он выступает за защиту и возделывание земли; за размышления о росте и терпеливое ожидание. Книга предлагает нам рассмотреть другие формы творчества, необходимые для устойчивого и комфортного будущего. В других книгах искусство подвергается сомнению, теряется или ищется, но здесь оно посажено на плодородную почву. Как будто и искусству необходимо заново пустить корни, чтобы расцвести.

⁄ Тодоли, бывший директор галереи Тейт Модерн, возвращается в валенсийский город Палмера, чтобы ухаживать за садом.

Трещина в тайне

То, что искусство возвращает нам, невозможно измерить. И невозможно выразить словами. Но в этом взаимодействии, безусловно, есть путь назад. Эти книги предлагают разные подходы к одному и тому же: опыту, который ускользает от языка, но упорно остаётся, и который каждый взгляд интерпретирует по-своему. Возможно, всех авторов объединяет одна и та же интуиция: искусство невозможно объяснить, но его можно пережить. Трещина, которая открывается в физическом мире и позволяет нам заглянуть в тайну. Способ существования в мире, не понимая его до конца.

Интервью с Хавьером Сьеррой «Я отталкиваюсь от одного мифа, чтобы создать другой, используя искусство как средство».

Хавьер Сьерра — один из немногих испанских писателей, которому удалось попасть в список бестселлеров The New York Times , и не случайно. Журналист по образованию и романист по призванию, он является автором международных бестселлеров, таких как «Мастер Прадо» и «Невидимый огонь» , за который он получил премию Planeta в 2017 году. Его книги балансируют между документальной строгостью и эзотерической прозой. Мы поговорили с ним о верховных богах, забытых символах и искусстве как мосте между различными планами бытия. Он предполагает, что некоторые произведения искусства скрывают знания, переданные изначальными мастерами. Какая истина кроется за этим вымыслом? Это мифологическая истина. В основополагающих историях таких культур, как Месопотамия, народы Андского плато, догоны Мали в Африке, Древний Египет и индийские Веды, упоминаются «верховные боги», которые создали цивилизацию. Их обычно описывают как существ, выходящих из воды, полулюдей-полузверей, которые научили нас строить дома, приручать животных, создавать законы и выбирать семена для еды. Больше всего меня поражает в этих историях их универсальность, словно все широты планеты должны были приписывать основы культуры коллективу мастеров. Как следует интерпретировать эти произведения, чтобы постичь это скрытое послание? Я предлагаю нам проследить путь этих мастеров-наставников от пещерного искусства до исторического искусства. Например, Босх ввёл в свои работы фигуры полулюдей-полурыб, напоминающие об одном из самых известных богов-учителей древности: вавилонском Оаннесе. Загадка заключается в том, что в его время вавилонские таблички с его упоминанием ещё не были найдены. Я пользуюсь этим историческим пробелом, чтобы представить себе тайное общество мудрецов, защищающих человечество. Другими словами, я отталкиваюсь от одного мифа, чтобы создать другой, используя искусство как инструмент. Генеральный план колеблется между историческим и эзотерическим. Как он преодолевает эту границу? Я много времени трачу на исследования. Когда известное заканчивается, я обращаюсь к художественной литературе. Мне не интересно пересказывать уже известное, а скорее исследовать неизвестное и предлагать новые сценарии. Как художественная литература может обогатить или подвергнуть сомнению знание? Много лет назад у меня был замечательный опыт в этом отношении, когда я опубликовал «Тайную вечерю». В этом романе я реконструировал процесс создания «Тайной вечери» Леонардо да Винчи и исследовал его конфликты с церковью. Изучая его творчество, я думал, что нашёл ключ к радикально новой интерпретации его «Тайной вечери». Моя работа попала в руки Пинин Брамбиллы, врача, который двадцать лет занимался реставрацией «Тайной вечери». Однажды она позвонила мне и сказала, что я помог ей совершенно по-новому взглянуть на эту картину. Используя художественную литературу, я помог ей глубже понять материал, над которым она так долго работала. Это было очень трогательно. В нём говорится о том, что искусство действует как технология духовной передачи. Как вы считаете, утратило ли современное общество способность интерпретировать символы? Мне нравится эта концепция технологии духовной передачи. Действительно: искусство – это канал коммуникации. В доисторические времена наши предки ощупывали стены пещер, прежде чем расписывать их. Они делали это, потому что чувствовали, что они – мембрана, отделяющая их мир от мира духов. Поэтому, наткнувшись на выступ в стене, они приняли его за брюхо бизона и раскрасили его. Искусство возникло, чтобы отмечать духов, как практический инструмент. Со временем мы научились использовать его гипнотическое очарование в более приземлённых, пропагандистских целях, и в итоге забыли о его изначальном предназначении. В вашей книге искусство выполняет функцию инициации. Какую ответственность несут сегодня музеи и педагоги? Искусству нужен нарратив. Одних исторических данных недостаточно. Музеи должны сохранять его и приближать к новым поколениям, но на нас, писателях, лежит миссия наделить его содержанием. От Умберто Эко до Дэна Брауна, от Кена Фоллетта до Артуро Переса Реверте – все мы способствовали тому, чтобы читатели всех возрастов откликались на искусство. Сила слов может дать вам гораздо больше, чем просто пролистывание изображений. Если бы мне пришлось выбрать одно слово для описания этого генерального плана, какое бы оно было? Богоявление. Помимо религиозного значения, это чувство чуда, которое мы испытываем, когда полностью понимаем что-то. Этот термин использовали первые астронавты, когда увидели, что Земля круглая, и осознали своё место во Вселенной. Искусство, когда его понимают, обладает таким же эффектом. С помощью «Генерального плана» я хочу раскрыть его в умах моих читателей.