Bayreuth: Você vai amar Wagner de olhos fechados

Até onde se pode compreender, as pessoas não vão mais ao Festival de Bayreuth para experimentar a catarse estética ou para se entregar, como os antigos, à embriaguez de Wagner. Vão para aprender. Para se reeducarem. Para receber, com toda a solenidade que o caso exige, uma lição de compostagem emocional e colapso ecológico. Algumas noções de feminismo. Uma consciência solidária com os pecados do mundo. A música permanece , sim, mas como se flutuasse — culpada, desorientada — em uma lixeira conceitual. E como se a cena conspirasse contra ela.

Ele não teve muito sucesso, porque o Festival de Bayreuth deste ano entregou as chaves do poço a magos de substância e estatura. Daniele Gatti redimiu "Os Mestres Cantores" , Semyon Bychkov preservou o mistério sonoro de "Tristão" e Christian Thielemann usou sua idiossincrasia wagneriana para resgatar Lohengrin do panfleto antimachista.

Wagner continua a soar no abismo místico, mas o faz como se o tempo em que habita não lhe pertencesse. Sua música perdura, não por ser invulnerável, mas porque já sobreviveu a tudo. Revoluções, ditaduras, produções conceituais. A deste ano é apenas mais uma, embora particularmente insípida. Não pelo que omite, mas pelo que impõe.

E aqui vale a pena parar. Não é a modernização que empobrece Wagner. Nem a ousadia. É o presentismo. A necessidade obsessiva de interpretar cada obra como se tivesse sido escrita naquela manhã, com o objetivo de uma pedagogia editorial e corretiva urgente. A arte não pode mais sugerir. Ela deve ensinar. Não comover, mas informar. O enigma, o símbolo, o excesso foram abandonados em favor de uma clareza moral que acaba esvaziando tudo. Como se o espectador não fosse mais capaz de sentir sem ser guiado pela mão.

A música de Wagner perdura, não porque seja invulnerável, mas porque sobreviveu a tudo.

Teria sido melhor chegar a Green Hill de olhos fechados e se entregar à emanação do poço, ao som terrestre e à habilidade dos cantores. Incluindo Piotr Becazala, o arquiteto bem-sucedido de Lohengrin , apesar da confusão dramática de Yuval Sharon.

O diretor americano chegou a Bayreuth como alguém que chega atrasado a uma festa à fantasia e descobre que o tema da noite mudou. Ele concordou em substituir o diretor lituano Alvis Hermanis quando já havia cenários pintados, figurinos cortados e até um Lohengrin vestido de eletricista. Em teoria, Sharon iria injetar uma interpretação política, moderna e até feminista . Na prática, ele teve que se adaptar ao cromatismo azulado de Neo Rauch e Rosa Loy, uma dupla de artistas alemães que parecem ter sido contratados pela Pantone e que tiranizam a dramaturgia.

O resultado foi uma daquelas produções em que tudo parece fazer sentido... para quem sabe qual . O cenário lembrava um álbum ilustrado por William Blake em um dia ruim. Os personagens usavam azul. As perucas eram azuis. As asas dos insetos eram azuis. Lohengrin apareceu com o uniforme de um técnico de manutenção com vocação evangélica . E em vez de um cisne, ele trouxe uma faísca. A mensagem é esta, ou assim parece: a eletricidade é a metáfora do progresso em contraste com o obscurantismo feudal das tochas. Em outras palavras.

Musicalmente, porém, havia algo de verdadeiro. Algo até comovente. Christian Thielemann regia em casa . Não no sentido literal — embora isso também seja verdade —, mas no mais íntimo: Bayreuth é sua pátria sentimental, sua terra prometida, o lugar onde ele construiu uma maneira de entender Wagner que é profundamente sua. Aqui, ele não precisa justificar nada. Aqui, ele não interpreta: ele se lembra.

E essa lembrança se traduz em uma batuta fluida, flexível, porém meticulosa . O prelúdio foi um milagre de transparência: quase um suspiro orquestral que, em vez de aludir à distante epopeia do Graal , parecia descrever uma nostalgia próxima. No dueto de amor do terceiro ato, o som tornou-se "tristanesco", quase sensual, como se Lohengrin e Elsa não estivessem prestes a se separar, mas sim a se reconhecerem em uma trégua final.

O cenário lembrava um álbum ilustrado por William Blake em um dia ruim.

Thielemann não precisa dramatizar o que já é dramático . Ele prefere texturas, cores ocultas, longos silêncios. Ele sabe quando deixar os cantores respirarem e quando envolvê-los com a orquestra. Ele não comanda. Ele sustenta. Ele não exibe. Ele protege. Ele não impõe. Ele é ...

E nesse sentimento — tão antiamericano, diga-se de passagem — reside grande parte da animação da noite. A direção de Thielemann foi o verdadeiro contrapeso a uma produção teatral que, às vezes, parecia escrita por um comitê de decoradores psicodélicos.

O tenor polonês Piotr Beczala , como dissemos, cantava com elegância e doçura. Mais do que um Lohengrin épico, ele oferecia um Lohengrin arrependido. Seu In fernem Land era menos uma revelação do que uma desculpa. Elza van den Heever, etérea e afinada , encarnava uma Elsa bastante distante do conflito. E Mina-Elsa Varela, por outro lado, queria se fazer notar em Bayreuth. Sua Ortrud, com asas de inseto e olhar assassino, era um cruzamento entre Malévola e o Ministro do Interior.

A mensagem política que Sharon pretendia semear — a rebelião de Elsa, o patriarcado como estrutura opressora, a mochila laranja como símbolo de libertação — não germinou. Talvez porque não conseguiu. Wagner não facilita a dissidência . O feminino em sua obra jamais escapa do feitiço. E a tentativa de transformar Ortrud em uma heroína iluminada foi tão forçada quanto vestir Lohengrin como uma eletricista sindicalizada.