O cinema de Wim Wenders é uma odisseia ao interior

"Eu viajo, eu vejo": uma frase simples dita em "O Fim do Mundo" (1991), por Sam Farber, também conhecido como William Hurt. Usando óculos especiais inventados por seu pai, ele coleciona imagens de sua família espalhadas pelo mundo. Essas imagens, armazenadas em seu próprio cérebro, têm a intenção de um dia permitir que sua mãe cega enxergue. Talvez haja também um pouco do próprio Wim Wenders em Sam: o diretor como um viajante perpétuo — através de espaços, histórias, paisagens interiores.

Seus filmes acompanham pessoas em movimento: entre países, entre fases da vida, muitas vezes entre si e o mundo. No entanto, Wenders não se preocupa com o destino, mas sim com o que está entre eles. Sua câmera pausa, observa e permanece em silêncio – um cinema que não explica, mas sim sente. Suas obras mais conhecidas – "Alice nas Cidades" (1974), "Paris, Texas" (1984) e "Asas do Desejo" (1987) – giram em torno da alienação, da memória e traçam mapas emocionais.

No entanto, eles exalam uma estranha calma: é um cinema de divagação, um cinema de ouvir e ver. E, repetidamente: um cinema de colaboração. Por mais que os filmes de Wenders sejam caracterizados por um estilo pessoal, ele raramente se vê como um solista. De fato, sua obra é melhor compreendida através das lentes do chamado pós-autorismo — uma teoria que questiona a imagem tradicional do diretor como autor único. Em vez disso, concentra-se na colaboração artística, na interação de diferentes vozes, disciplinas e forças criativas que coletivamente moldam um filme.

Wenders trabalhou dessa forma por décadas – e com uma consistência impressionante. Robby Müller não foi apenas um diretor de fotografia, mas também um coautor visual de muitos dos filmes mais importantes de Wenders. Sua visão de luz, espaço e ritmo moldou decisivamente o vocabulário estético desse cinema – sem a linguagem visual de Müller, "Paris, Texas" não seria o road movie da saudade que é considerado hoje. O mesmo se aplica a Peter Handke, que escreveu os monólogos poéticos de "Asas do Desejo" – textos que conferem ao filme a melancolia silenciosa e a profundidade existencial pelas quais foi tão celebrado.

Aqui, Wenders se revela não como um autor clássico, mas como alguém que abre espaços para os outros: para a linguagem, para a música, para o movimento. Este último é particularmente evidente em "Pina" (2011), seu filme de dança sobre a coreógrafa Pina Bausch. Wenders não filmou "sobre" dança, mas sim tentou imergir-se na linguagem da dança com sua câmera. Foi uma colaboração em pé de igualdade, uma extensão cinematográfica do que Pina Bausch personificou no palco.

A música nos filmes de Wenders nunca é apenas um acompanhamento decorativo, mas um espaço ressonante – para os corpos dos atores e para a percepção do público. Seja a melancólica guitarra slide de Ry Cooder em "Paris, Texas" ou a performance de Nick Cave em "Asas do Desejo": o som se entrelaça engenhosamente com a vida interior dos personagens.

Uma teia silenciosa de luz, adereços e tecido envolve os atores, testemunhando também colaborações extraordinárias com figurinistas talentosos. Os impressionantes casacos longos dos anjos – Bruno Ganz e Otto Sander – em "Asas do Desejo", criados em estreita colaboração com Monika Jakobs, fazem com que pareçam etéreos e realistas. O vestido de mohair rosa com decote nas costas usado por Nastassja Kinski como Jane em "Paris, Texas" – um design de Birgitta Bjerke – a torna fisicamente presente, mas inatingível para Travis (Harry Dean Stanton).

Em "Até o Fim do Mundo", os designs de Yohji Yamamoto — de minivestidos futuristas feitos de discos de metal a trajes desérticos esvoaçantes — acompanham "Claire", de Solveig Dommartin, em transformações emocionais. E até mesmo o simples macacão azul de trabalho de Kōji Yakusho em "Dias Perfeitos" (2023) nos aproxima de um homem solitário que vive as pequenas coisas da vida com uma dignidade serena.