Pere Gimferrer: uczynić życie poematem

W wieku 14 lat Pere Gimferrer odkrył istnienie Cahiers du Cinéma i zaczął wierzyć, że jest francuskim chłopcem z prowincji, który co miesiąc kupuje Cahiers , aby dowiedzieć się czegoś o życiu i iść naprzód. Ten nastolatek kończy 22 czerwca osiemdziesiąt lat, a jego twórczość pokazuje, jak powiedział mu Octavio Paz, że jest wciąż młodym poetą. Próba podsumowania fundamentalnej roli, jaką jego książki odgrywają dla wielu pokoleń czytelników, nie jest łatwym zadaniem. Pozwól każdemu zbadać obszerną bibliografię Gimferrera i daj się ponieść; wynik nie zawiedzie, niezależnie od tego, czy wybierzesz tom o malarstwie, esej literacki, zbiór wierszy czy jego mocno zredagowane Cine y literatura . Pere Gimferrer jest nieuniknionym punktem odniesienia, który z pasją do słów przeprowadza swoją własną, trwającą rewolucję: zamieniając życie w poemat.

Gdybyś teraz nie udzielał tego wywiadu, co byś robił?

Byłbym znowu w wydawnictwie, do którego chodzę regularnie. Nigdy nie przestałem pracować, ale byłem poza domem przez kilka miesięcy z dwóch różnych powodów: zwolnienia lekarskiego i ukończenia skomplikowanych projektów, które szczególnie wpłynęły na piętro, na którym jestem.

Otoczony książkami, nie mogę powstrzymać się od zapytania: co czytasz?

Dzisiaj nie czytam żadnej konkretnej książki, po prostu myślę, którą przeczytam. Tak czy inaczej, niedawno skończyłem czytać ponownie kilka książek: Faulkner's Absalom, Absalom! i St. Augustine's Confessions .

Nie należysz do osób, które piszą codziennie, ale czy planujesz coś nowego?

Kończę pisać długą kompozycję, choć jeszcze nie wiem, czy będzie warto. Są poeci od Nerudy do Brossy, na przykład, którzy pisali codziennie, ale ja nigdy tego nie robiłem. Brossa powiedział, że musiał pracować każdego dnia jak murarz. I znasz tę anegdotę o tym, jak poszedł odnowić swój dowód osobisty i zapytali go o zawód, a on powiedział poeta, zrozumieli „malarz”, a on powiedział „malarz”, tak, tak. Ale ja nie piszę codziennie.

Czy chciałbyś podzielić się jakimiś szczegółami na temat tego długiego utworu?

Nie, jeszcze jest za wcześnie.

Niejednokrotnie przyznał, że zdaje sobie sprawę, iż jego wiersze nie są łatwe do zrozumienia.

Moje wiersze zawsze mają bardziej poetyckie niż logiczne znaczenie, istniejące poprzez dźwięk, a następnie częściowo poprzez semantykę. Logiczne znaczenie istnieje, ale nie istnieje wcześniej. Poezję tworzy się słowami, nie ideami.

Z którego ze swoich zbiorów poezji jest Pan najbardziej zadowolony?

Trudno mi powiedzieć. Jestem kiepskim czytelnikiem swoich wierszy. Kiedy je piszę i wkrótce potem, czytam je ponownie, ale z zamiarem sprawdzenia, czy muszę wprowadzić jakieś zmiany lub modyfikacje. Po opublikowaniu bardzo rzadko czytam ponownie swoje wiersze lub prozę.

No, żaden tytuł się nie wyróżni. Może „L'espai desert” albo „Rhapsody”…

L'espai desert , tak! i inne. Kiedy muszę je opublikować, oznacza to, że jestem z nich zadowolony. Ale z czasem nie mam już zdecydowanego zdania. Jest wiele z tego, co napisałem, czego nie opublikowałem.

Gdzie są nieopublikowane materiały?

Część tego, czego nie publikuję, ma formę tekstu pisanego ręcznie, który jest trudny do odczytania dla innych niż ja, ponieważ nigdy nie przestałem pisać ręcznie. Przez stosunkowo długi czas pisałem na maszynie Olivetti, ale to była bardzo specyficzna faza i wróciłem do pisania ręcznego.

Jakich odpowiedzi udzieliła ci poezja?

Ja?

Tak, stawiasz wiele pytań w formie mocnych obrazów, które często są niczym błyski flesza, które wstrząsają czytelnikiem, jeśli mogę tak powiedzieć.

Poezja nie musi mi niczego odpowiadać. Poezja z jednej strony zatrzymuje moment w czasie, a z drugiej go analizuje. Rozbijając go niemal pryzmatycznie, moment staje się czymś innym; jest momentem wiersza. Poezja jest zatrzymaniem rzeczy, które można wyrazić tylko przez zatrzymanie czasu.

W dniu wręczenia mu tytułu doktora honoris causa, w dedykowanej mu uroczystości, Jordi Marrugat powiedział mu między innymi, że jest pan pomostem dialogu między tradycjami literackimi.

Jestem osobą, która zawsze miała ogromną zdolność chłonięcia i przetwarzania bardzo różnych rzeczy, nie tylko literatury, ale także kina i malarstwa.

Za chwilę zapytam cię o malarstwo, ale najpierw porozmawiajmy o twojej pracy jako redaktora w Seix Barral. Jednym z pierwszych pisarzy, których wydałeś, był twój przyjaciel, Eduardo Mendoza. Czy pamiętasz pierwszą rzecz, którą pozwolił ci przeczytać?

Pierwszą rzeczą, którą przeczytałem, nie była powieść; było to znacznie wcześniej. Eduardo był o kilka lat przede mną na studiach prawniczych. I pewnego dnia, myślę, że to było w barze, pokazał mi coś, co dobrze pamiętam. Nazywało się „Moje zabawki ”. To był sarkastyczny utwór prozatorski, jak okrutna zabawka z dużą ilością czarnego humoru.

A czy już zgadłeś jaki talent ma Mendoza?

Mam takie przekonanie, że w literaturze, malarstwie, filmie czy czymkolwiek innym albo od razu się w to wciągasz, albo nie nawiązujesz kontaktu. To znaczy, jeśli zauważysz coś na początku, będziesz to zauważał przez resztę czasu. Jestem o tym głęboko przekonany. Albo jesteś tym zainteresowany za pierwszym razem, albo nie, i odwrotnie, jeśli jest coś, co uchwycisz, szybko rozumiesz, czy w jakiś sposób wejdzie to do twojego świata, czy nie. A w przypadku Eduardo, po kilku stronach zdałem sobie sprawę, że mi się to podoba.

Oprócz Eduardo Mendozy, kogo najbardziej lubiłeś edytować?

Do wielu i wszelkiego rodzaju, ale w narracji do Muñoza Moliny, Julio Llamazaresa, Isaaca Rosy, Roberto Bolaño, którego nie opublikowałem jako pierwszej książki, ani bynajmniej nie najsłynniejszej, ale ta, która mnie interesuje: Literatura nazistowska w Ameryce .

Wyobrażam sobie, że nie możesz zdradzić zbyt wielu szczegółów na temat zasad przyznawania nagród literackich...

Opowiem ci coś ciekawego, bo jej bohater już to powiedział. W jednej z katalońskich nagród poetyckich, w której byłem jurorem przez wiele lat, przez pewien czas nagroda była nieobsadzona, ponieważ członek jury, Narcís Comadira, bardzo dobrze argumentował, że tak powinno być, dopóki ktoś z organizacji nie przemówił do niego, aby to zmienić. Jest też kwestia pseudonimów: kiedy istnieją, ktoś może wiedzieć, kim jest ten lub inny pseudonim, chociaż bardziej niż presja, fakt, że znajomość tożsamości może zmienić zachowanie. Zdarzało się też, że niektórzy ważni autorzy nie otrzymali nagrody, ponieważ nie znając tożsamości, mogli nie zostać nagrodzeni lub odwrotnie. Ale to, bardziej niż presja, jest informacją, która może zmienić interpretacje.

Zmieńmy temat. Jak widzisz obecny krajobraz polityczny?

Krajobraz polityczny nigdy nie był dla mnie zbyt stymulujący. Pamiętam, jak kiedyś pisałem do Walensa, bardzo rygorystycznego człowieka, że ​​wierzył, że iluzja stworzona podczas transformacji była fałszywa i złudna, ponieważ nie może być żniw, gdy wszystko zostało wyrzucone i zmiecione. Często, gdy mówię o bieżących wydarzeniach, opieram się na starożytnych źródłach, takich jak listy Cycerona.

A jak Pan interpretuje nacjonalizm?

Każdy nacjonalizm jest projekcją kulturową. To oczywiste, a jest książka Mater dolorosa autorstwa José Álvareza Junco, która dogłębnie wnika w ten temat.

⁄ „Bardzo podobał mi się montaż Eduardo Mendozy, Antonio Muñoza Moliny, Julio Llamazaresa i Roberto Bolaño”

Jesteś członkiem RAE (Królewskiej Akademii Hiszpańskiej) i Academia de las Buenas Letras (Akademii Literatury Pięknej), między innymi. Jaką rolę te instytucje odgrywają w naszych czasach?

Nie zawsze jest tak samo i różnie bywa w każdej korporacji i w każdym obszarze. Ja na przykład mam niewielki kontakt z nową gramatyką języka hiszpańskiego, chociaż doceniam jej głównego koordynatora, Ignacio Bosque. A jeśli chodzi o przepisy katalońskie, nadal wolę czytać Pompeu Fabrę. Do czego jeszcze się nadają? Choć może się to wydawać dziwne, jeśli chodzi o słowniki, ponieważ nadal wiele osób odwołuje się do jakiegoś słownika akademickiego, rzecz w tym, że nawet w tym względzie Bones Lletres nie zawsze podążał tym samym przykładem co Institut d'Estudis Catalans...

Czy jesteś za przyjęciem Luisa Alberto de Cuenca do RAE?

Nie mam nic przeciwko temu, żeby powiedzieć, że na niego głosowałem.

Przeglądając jego eseje na temat malarstwa, nie sposób nie wspomnieć o Joanie Miró i Antonim Tàpies.

Spotykałem się z Tàpiesem wiele razy. Jako osoba był bardzo interesujący i nie zawsze rozmawialiśmy o malarstwie. Bardzo interesowało go rozmawianie o innych rzeczach, jak pewne książki, a także interesowało go kino. Bardzo interesowała go poezja, która jest najbliższa malarstwu lub kinu, ponieważ nie polega na mówieniu ci czegoś, ale raczej na tym, czy jest to coś jednego czy drugiego.

A co z umową z Joanem Miró?

Współpracując z Miró, stworzyłem jedną, ale bardzo wyjątkową książkę Lapidari z 1981 roku. Byliśmy w galerii Maeght w Barcelonie i powiedziałem mu, że właśnie dostałem książkę z Anglii o kamieniach. A Miró cmoknął językiem, co wskazywało, że spodobał mu się ten pomysł. Miró nie był zbyt gadatliwy, chociaż odbyłem z nim wiele rozmów, niektóre dość szczegółowe, kiedy studiowałem obiekty w Fundacji Miró. Później napisałem kilka książek o jego twórczości.

Jak radzisz sobie ze stratą i nieobecnością bliskich?

To się zmienia i nie dotyczy tylko mnie, dotyczy każdego. Jest wiersz Cernudy z czasów śmierci Gide'a, wiersz, który nie odzwierciedla moich myśli, ale odzwierciedla jego, mówiącego do siebie: „Jak niewielu mężczyzn pozostało ci do podziwiania”. Ja też tak wiele nie mówię.

Wiem, że nie chcesz zbyt wiele mówić o swoich osiemdziesiątych urodzinach, ale jak podchodzisz do tego etapu swojego życia?

Nie podejmuję się niczego. Na razie ograniczam się do napisania nieopublikowanego tekstu, którego prawie nikt, praktycznie nikt, nie przeczytał.

⁄ „Miró nie był zbyt rozmowny, chociaż odbyłem z nim wiele rozmów, niektóre z nich były bardzo szczegółowe”.

Octavio Paz nazwał cię młodym poetą. Nadal tak uważasz?

Powiedział mi, że zawsze będę młodym poetą, nawet jeśli nie będę młodym człowiekiem. Powiedział to w liście do mnie; napisał, że są poeci, którzy są zawsze młodzi, jak Apollinaire i być może García Lorca, i inni, którzy są zawsze starzy, jak Elliot, którego bardzo lubił.

Nadal nie chcesz czuć się jak dorosły?

Zgadzam się z tym w pewnym sensie. Poezja, podobnie jak malarstwo, odpowiada światu, który jest w pewnym sensie odrębny od świata dorosłych. Ktoś, kto niedawno zmarł i z kim nigdy nie dogadywałem się najlepiej, powiedział, że wszyscy udajemy dorosłych. I być może wszyscy udajemy dorosłych.

Na koniec, nawiązując do obowiązków dorosłych, jaka rutyna czeka Cię w biurze?

Teraz jestem w nowym biurze, gdzie wszystko jest takie samo, jak w starym. Oznacza to, że na półce są wszystkie te same książki i w tej samej kolejności. Moja rutyna zasadniczo polega na czytaniu i jest to coś, co zawsze robiłem zarówno w biurze, jak i poza nim.

Praca Repertuar masek

Twórczość Pere Gimferrera (Barcelona, ​​​​1945) obejmuje kilka gatunków (esej, tłumaczenie, pamiętniki), chociaż poezja stanowi jego kręgosłup, gatunek, który od początku skupiał jego działalność artystyczną i spekulacje intelektualne. W 1963 roku opublikował Mensaje del tetrarca (Wiadomość od tetrarchy ). Później Arde el mar (Morze płonie) (1963-65), a przede wszystkim La muerte en Beverly Hills (Śmierć w Beverly Hills) (1967), wstrząsnęły poetycką Hiszpanią lat 60., w dużej mierze gotowaną w oparach realizmu społecznego. Charakterystyczny głos autora był już widoczny, wraz z jego halucynogennymi obrazami i metaforami, które zdają się godzić złoto i czerń baroku z błękitem surrealizmu. Els miralls (Mirallowie) (1970) to książka, w której zmienia język (jego imię, Pedro, staje się również Pere). Niektóre słowa Arthura Terry'ego o Hora foscant (1972) można odnieść do wielu innych fragmentów jego twórczości lirycznej: „Aktywne siły wszechświata, które możemy jedynie dostrzec fragmentarycznie i metaforycznie, są bezpośrednio związane z przemieniającą mocą języka”. Słowami poeta stara się objąć wszystko, odzwierciedlić wszystko w naszym zasięgu, ale także to, co ledwo możemy wyczuć. „La fulguració de l'esser” jest jego obrazem: poeta go odzwierciedla. Podobnie jak będzie on również odzwierciedlał „sot de l'esser”, „przestrzeń bez światła i ciemności”, „przestrzeń, która jest samą przestrzenią”. Czym jest człowiek? Poeta nie unika zadawania tego pytania ani próbowania na nie odpowiedzi. Pieśń V z L'espai desert – książki o autentycznej ambicji filozoficznej, opublikowanej w 1977 roku – pomiędzy biblijnymi i eliotiańskimi wspomnieniami, spekuluje na temat naszej doczesności (a zatem i naszej śmiertelności): „Els morts / viuen el temps etern i nocturn de la boira, / l'instant que és tots els temps. És el temps del desig / i el de la passió, el times to remember / and the times to sleep. The vapors of the calitja / and a smoke filled greenness / day light on our somnis: rain, / with a flames at a summer night. Dreams fall away away, but the illumination of loss is given. Time and death form the theme that artical the Marinejant (2016), the work dedyked the dziadek that makes a read Stendhal: „any de traspàs són tots els nostres anys”. W notatkach, które zrobiłem podczas czytania, odświeżyłem pomysł Gastona Bachelarda, który wydaje mi się bardzo dokładnie pasować do tematu tej i innych książek autora. Galijski myśliciel broni, że „intelektualna krytyka poezji nigdy nie doprowadzi do rdzenia, w którym powstają obrazy poetyckie”. Pożądanie ujawnia „l'instant etern de la immortalitat”, chociaż, jak twierdzi w jednym ze swoich ostatnich wierszy, ta wieczna chwila może być zarówno nieśmiertelnością, jak i śmiertelnością. Kontrapasaweski wiersz Pera Riguardo sugerował, aby zająć się śmiercią oczami oka: „Dare del tu agli occhi della morte”. W tekście z 1998 roku zatytułowanym L'agent provocador (Prowokator) – swego rodzaju prozatorskim odpowiedniku poematu Maskarada , opublikowanego dwa lata wcześniej – Pere Gimferrer wyznał, że „w Desert Space i Apparitions powiedziałem wszystko, co mogłem powiedzieć o moim partnerze […] przez połowę poezji”. To nie był żart: Gimferrer zwykle ich nie używa. Ale odnoszę wrażenie, że oceniając jego późniejsze prace, było to pochopne uzasadnienie: nowe tytuły autora miały ujawnić, nie wiem, czy nowe aspekty jego sumienia i wrażliwości, ale przynajmniej głębsze zbadanie wcześniej omawianych tematów. W podanym tytule czytamy, odnosząc się do Rimbauda: „Fascynuje mnie przede wszystkim tym, że dotyka riba, językiem, który przestaje oznaczać i mówi sam”. Oto, moim zdaniem, kamień węgielny całej liryki Gimferrera, jego godnego podziwu korpusu w języku hiszpańskim i katalońskim (oraz włoskim: nie zapominajmy o zbiorze poezji Per riguardo z 2014 r.): wielkim tematem jego twórczości — i pierwszym osiągnięciem ścisłego zaangażowania poetyckiego rodowitego Barcelończyka — jest język, który „przestaje oznaczać i mówi sam”. A skoro już wspomniałem o poecie Iluminacji : w wykładzie Rimbaud i my (2005) Gimferrer stwierdził, że „jako nastolatek wierzy, że słowa mogą odmienić życie”. Możemy łączyć rodowitego Barcelonę z wieloma poetami tradycji zachodniej (Góngora, Eliot, Stevens...), ale w tym ćwiczeniu porównawczym Rimbaud bierze tort: ​​u obu autorów język patrzy na siebie, rozpoznaje w sobie transcendentny fundament. Poezja o wielkiej plastyczności, bardzo wizualna, jeśli mogę użyć tego słowa: poeta wyznał mi pewnego dnia, że ​​było to spowodowane wpływem João Cabrala de Melo. Uprzywilejowanym kolorem wersów Gimferrera jest czerwień (w pięknym wersie z El castell de la puresa (2014) porównał życie do „czerwonej toalety wypełnionej krwią”). Żaden poeta nie przestrzegał z taką pilnością rady Vincenzo Cardarelliego, który napisał, że poezja „podobnie jak tragedia jest sztuką maskowania”. Język, jak powiedział, i substancja liryczna, którą tak podziwu godnie rozwinął w dwóch głównych zbiorach poezji: El vendaval (1988) i La llum (1991). W cudownym dwuwierszu poeta zdefiniował sztukę poetycką w ten sposób: „Coś więcej niż synteza: / zobacz w świetle przejście światła”. Język również. W przypadku języka katalońskiego, jakiż głęboki hołd mu złożył w El castell de la puresa , tytule zadłużonym u Mallarmégo (podobnie jak L'espai desert , które autor doskonale wypełnia pisaniem lub rysowaniem)! Jest to hołd złożony poprzez bogatą tradycję katalońską: „Del cel del segle quinze venen els mots d'uns versos”. I miłość, oczywiście, którą Gimferrer namalował ekstremalną paletą: od „cichego piękna” Arde el mar, do którego poeta wołał, aby go uratować przed śmiercią, przechodząc przez długi poemat miłosny La muerte en Beverly Hills , namiętną historię opisaną w Amor en vilo z 2006 roku (i w jego prozatorskim odpowiedniku Interludio azul z tego samego roku), aż do bitwy kochanków w kultowej Masquerade : „l'amor és un vals d'estocades”. Miłość i cielesność, które przedstawił w wykwintnych szczegółach (jakby zaprzeczając wersowi z No en mis días (2016), który mówi „to, co nigdy nie powie ani słowa”). „Bądź cicho: to moje serce”: tak kończy się wiersz z Extraña fruta (1968), który wydaje się być spadkobiercą mądrych napomnień jego nauczyciela Vicente Aleixandre’a. Na szczęście to serce — które kończy osiemdziesiąt lat w czerwcu — nie milknie w najnowszych tytułach autora. I nie przestaje bić. Oby nadal tak czyniło w swoim nieomylnym wyrazie!