Kariera Eduardo Chillidy świętowana w USA

▲ Monumentalne drewniane rzeźby – po raz pierwszy od 1996 roku – z serii „Abesti gogorra” Eduardo Chillidy. Zdjęcie: Europa Press

Europa Press

Gazeta La Jornada, czwartek, 7 sierpnia 2025 r., s. 4

Madryt. Muzeum Sztuki w San Diego (SDMA) w Stanach Zjednoczonych otworzyło wystawę „Eduardo Chillida: Convergence” , poświęconą karierze Eduardo Chillidy. Wystawa, obejmująca ponad 85 prac, jest największą tego typu ekspozycją w Stanach Zjednoczonych od prawie 50 lat i będzie czynna do 8 lutego 2026 roku.

Wystawa pozwala nam ponownie – po raz pierwszy od 1996 roku – zobaczyć monumentalne drewniane rzeźby z serii Abesti gogorra , które są częścią stałych kolekcji Museum of Fine Arts w Houston i Art Institute of Chicago.

Ponadto, poprzez rzeźby i rysunki, muzeum zagłębia się w serię Peine del Viento , a także oferuje doświadczenie rzeczywistości wirtualnej, które pozwala odwiedzającym przenieść się na wybrzeże San Sebastián i poczuć dźwięki fal i wiatru , które przecinają zespół rzeźb tworzących Peine del Viento XV .

Z drugiej strony ekspozycja podkreśla spuściznę artysty, opisuje jego karierę i prezentuje różnorodność materiałów, takich jak żelazo kute, dąb, alabaster i glina, których używał twórca.

W galerii sztuki znajdują się kultowe rzeźby wielkoformatowe i delikatne prace na papierze, silnie związane z krajobrazem i tradycjami Kraju Basków.

Prace Eduardo Chillidy są świadectwem harmonijnej relacji między ludzkością, materią i przestrzenią. Z przyjemnością prezentujemy tę niezwykłą wystawę w San Diego, oferując naszej społeczności możliwość doświadczenia głębokiego piękna i filozofii zawartej w dziełach Chillidy – powiedziała Roxana Velásquez, dyrektor wykonawcza i dyrektor generalna SDMA.

Wystawa gromadzi dzieła ze zbiorów Muzeum Sztuki w San Diego, Muzeum Sztuk Pięknych w Houston, Muzeum Solomona R. Guggenheima, a także Instytutu Sztuki w Chicago i innych instytucji. Wystawę wspierają również Chillida Leku, Fundacja Eduardo Chillida-Pilar Belzunce, Chillida Estate oraz Hauser & Wirth.

SDMA zorganizowało równoległe wydarzenia związane z wystawą, w tym imprezę z okazji otwarcia oraz wykład inauguracyjny w James S. Copley Auditorium w amerykańskim muzeum z udziałem Mikela Chillidy i Rachel Jans, zastępcy kuratora sztuki nowoczesnej i współczesnej w muzeum, a także program edukacyjny, który będzie realizowany przez cały czas trwania wystawy, obejmujący przestrzeń do udziału, w której prezentowane będą materiały wykorzystane przez artystę.

Architektura, filozofia i muzyka

Ponadto opublikowali katalog wystawy, w którym znalazły się eseje napisane przez ekspertów z różnych dziedzin, mające na celu podkreślenie związków architektury, filozofii i muzyki, obecnych w twórczości Chillidy.

Wśród autorów gościnnych znaleźli się architekt Norman Foster; Mikel Chillida, dyrektor ds. rozwoju w Muzeum Chillida Leku; dyrygent Gustavo Gimeno; Ana María Rabe, doktor filozofii; oraz kuratorka wystawy Rachel Jans. Katalog, opublikowany wyłącznie w języku angielskim, wkrótce będzie dostępny w sklepie kalifornijskiego muzeum oraz w sklepie Chillida Leku.

Powiązania Chillidy ze Stanami Zjednoczonymi są liczne i trwają od dziesięcioleci, czego dowodem są wystawy, nagrody i uznanie w tym kraju. Od końca lat 50. baskijski rzeźbiarz ugruntował swoją pozycję czołowej postaci amerykańskiej sceny artystycznej.

Jego pierwsza wyprawa do USA miała miejsce w 1958 r., kiedy Instytut Carnegie nabył jego dzieło pt. Aizean . Brał udział w wystawie „Sculptures and Drawings from Seven Sculptors” w Muzeum Salomona R. Guggenheima w Nowym Jorku i otrzymał, wraz z José Guerrero, Wifredo Lamem i Norbertem Kricke, nagrodę Fundacji Grahama.

Jednocześnie artysta zyskał uznanie, które zaowocowało zamówieniami na monumentalne dzieła dla wybitnych instytucji, jak granitowy Abesti gogorra V (1966) dla Muzeum Sztuk Pięknych w Houston, stalowa rzeźba Around the Void V (1970) dla wewnętrznego dziedzińca Banku Światowego w Waszyngtonie czy De música, Dallas XV (1989) dla esplanady przed Morton H. Meyerson Symphony Center w Dallas.

Wystawa zgłębia również związki Chillidy z San Diego, oferując inną perspektywę na jego dziedzictwo. Na przykład w 1986 roku wziął on udział w ważnym sympozjum z udziałem wybitnych dyrektorów muzeów i historyków sztuki, co zbiegło się z publikacją ważnej monografii na jego temat oraz prezentacją jego prac w Galerii Tasende w La Jolla, której dyrektor, José Tasende, reprezentował Chillidę i organizował liczne wystawy jego prac od połowy lat 80.

Anioł Vargas

Gazeta La Jornada, czwartek, 7 sierpnia 2025 r., s. 4

Federalne Ministerstwo Kultury (SC), za pośrednictwem Narodowego Instytutu Sztuk Pięknych i Literatury (INBAL), formalnie rozpoczęło procedurę prawną mającą na celu wydanie dekretu uznającego Museo Experimental El Eco za zabytek artystyczny, zgodnie z federalną ustawą o zabytkach i strefach archeologicznych, artystycznych i historycznych.

Umowę opublikowano wczoraj w Dzienniku Urzędowym Federacji ( DOF ) w celu powiadomienia osób, które mogą mieć prawny interes w tej nieruchomości (właścicieli, sąsiadów, instytucje), aby w ciągu 15 dni roboczych od publikacji mogły one przedłożyć INBAL wszelkie dowody i argumenty, które uznają za istotne.

W tekście wskazano, że akta wspomnianej procedury udostępniane są potencjalnym zainteresowanym stronom w Generalnej Poddyrekcji Nieruchomego Dziedzictwa Artystycznego tego departamentu, z ostrzeżeniem, że w przeciwnym razie ich prawa zostaną uznane za wygasłe (utracalne lub wygasłe) .

Przenikliwa rzeźba

Muzeum El Eco, znajdujące się przy ulicy Jamesa Sullivana 43 w dzielnicy San Rafael w mieście Cuauhtémoc w mieście Meksyk, jest częścią Generalnej Dyrekcji Sztuk Wizualnych (DGAV) Narodowego Uniwersytetu Autonomicznego w Meksyku.

Kompleks został zaprojektowany w latach 50. XX wieku przez urodzonego w Niemczech artystę i architekta Mathiasa Goeritza (1915–1990) jako przestrzeń do eksperymentów artystycznych i architektonicznych. Jego projekt zlecił meksykańskiemu biznesmenowi Danielowi Montowi.

Zgodnie z historią muzeum, opublikowaną na jego oficjalnej stronie internetowej, artysta zaprojektował budynek jako strukturę poetycką, która zachęcała do emocjonalnego przeżywania przestrzeni, rzucając wyzwanie dominującemu wówczas funkcjonalizmowi architektonicznemu.

Goeritz wyobrażał sobie budynek jako rzeźbę, którą można przeniknąć. Ta przestrzeń, stworzenie bezprecedensowej platformy dla sztuki w kontekście sztuki meksykańskiej i międzynarodowej lat 50. XX wieku , opiera się na tym podobieństwie.

Zbudowany w latach 1952–1953 budynek na przestrzeni lat pełnił różne funkcje: był muzeum eksperymentalnym (bez stałej kolekcji), restauracją, klubem nocnym, teatrem i przestrzenią polityczną. Każda z tych funkcji zmieniła jego pierwotną strukturę.

W 2004 roku UNAM nabyło obiekt i po przeprowadzeniu renowacji ponownie go otwarto w 2005 roku. Jego celem było ożywienie dziedzictwa architektonicznego, artystycznego i pedagogicznego Göreitz ; w szczególności stworzenie obiektu, który miałby poszerzać język sztuki.

Renowacja, prowadzona przez architekta Víctora Jiméneza, przywróciła budynek do pierwotnego stanu i wpisano go na listę dziedzictwa UNAM. W 2006 roku uniwersytet zakupił sąsiednią działkę i ogłosił konkurs na rozbudowę muzeum o biura, audytorium i inne pomieszczenia. Projekt ukończono w 2007 roku.

Ponad 50 deklaracji

Według informacji INBAL, zabytkami artystycznymi są budowle, które na mocy dekretu Prezydenta Republiki są szeroko reprezentowane w kontekście miejskim, wpisują się w określony nurt stylistyczny, odznaczają się pewnym stopniem innowacyjności, a także materiałami i technikami wykorzystanymi przy ich budowie.

Z listy tej instytucji, opublikowanej na jej oficjalnej stronie internetowej i zaktualizowanej na dzień 31 marca 2025 r., wynika, że do tej pory 54 obiekty w kraju posiadają tę deklarację, w tym Pałac Sztuk Pięknych, Muzeum Anahuacalli, Kolumna Niepodległości, Dom Miguela Barragána i Miasto Uniwersyteckie.

Na mocy tej deklaracji państwo chroni obiekt jako dziedzictwo kulturowe i artystyczne, zapewniając w ten sposób jego zachowanie i uznając jego znaczenie dla Meksyku.

▲ Ernesto Ríos tworzy ceramikę wysokotemperaturową, obrazy i instalacje wideo, koncentrując się na trzech koncepcjach: kodowaniu, transformacji i percepcji. Zdjęcie dzięki uprzejmości artysty.

Omar González Morales

Gazeta La Jornada, czwartek, 7 sierpnia 2025 r., s. 5

Dialog pomiędzy systemami, symbolami, tożsamością człowieka, poezją i sztuką jest głównym tematem wystawy Codes , autorstwa artysty Ernesto Ríosa (Morelos, 1978), prezentowanej w centralnej galerii Centrum Sztuki San Luis Potosí.

Najpierw studiowałam sztuki wizualne w Narodowym Instytucie Sztuk Pięknych i Literatury, a potem literaturę hiszpańską; to właśnie wtedy otworzyło się stypendium na studia magisterskie za granicą i przeprowadziłam się do Nowego Jorku, gdzie zajęłam się programowaniem. Stamtąd właśnie wzięła się inspiracja do tego projektu – skomentowała twórczyni.

Kody przeplatają obrazy postaci wirtualnych z obrazami natury, oba regulowane systematycznymi regułami, według których klasyfikowane są określone elementy. Wzory, sekwencje i formy, które łączą biologię ze środowiskiem cyfrowym, manifestują się w językach sztuki, nauki i pamięci.

To coś innowacyjnego, ponieważ pomimo faktu, że komputery są obecne od wielu lat, wciąż zachodzą w nich pewne zmiany i są wprowadzane do świata sztuki. Praca z tymi nowymi narzędziami skłoniła mnie do refleksji, że stworzyliśmy już złożony ekosystem cyfrowy, który jest przedłużeniem naszego życia – powiedział artysta.

Wystawa składa się z 33 prac, w tym ceramiki wysokotemperaturowej, obrazów i instalacji wideo, skupionych wokół trzech koncepcji: kodowania, transformacji i percepcji. Te kody, zasady rządzące jego kuratorskim uniwersum, łączą żywe istoty z kontekstami cyfrowymi i ewolucyjnymi. Prace te, wraz z innymi pracami artysty, można zobaczyć na jego stronie internetowej ernestorios.net.

„Dla mnie to było ogromne wyzwanie, ponieważ nie miałem umiejętności programowania. Jestem artystą, który posługuje się tradycyjnymi technikami, ale ta zmiana była bardzo wzbogacająca, ponieważ pozwoliła mi zetknąć się z innymi dyscyplinami i światami. Nauczyłem się innego sposobu tworzenia moich dzieł, co otworzyło moje horyzonty”.

Chciałem pokazać, że zasady rządzące nami, zarówno w świecie materialnym, jak i cyfrowym, nie muszą być zimne ani odległe; wszystko jest ze sobą powiązane: jesteśmy połączeni z innymi istotami żywymi, z materią i przestrzenią. Cyfrowy wszechświat niczym się od tego nie różni; jest przedłużeniem nas samych, zmieniającym się i modyfikującym jeszcze szybciej, ale nasza obecność w nim trwa – zauważył.

W swoich obrazach Ernesto Ríos stara się bawić przestrzenią. Nawet w układzie prac naśladuje wrażenie przebywania przed wieloma ekranami. Wierzę, że doświadczenia, których doświadczamy, są jak przedłużenie naszego ducha. Podobnie jak zużyty ołówek czy pędzel, komputer jest kolejną częścią, która reprezentuje przedłużenie naszego ciała .

Jej prace ceramiczne powstały w japońskiej technice raku, która pozwala uzyskać materiały o wysokiej refleksyjności, podobne do metali. „Chciałam, aby widzowie zastanowili się nad przemianą, jaką przechodzi glina i nad tym, jak przekształciliśmy ją w metaliczną wersję. Myślę, że glina jest jak wspaniały nauczyciel, który łączy nas z naszym pochodzeniem. Dokładniej, dzięki ceramice pochodzimy z ziemi, przekształcamy ją, a teraz nasze otoczenie jest zbudowane z metalu”.

„W niektórych obrazach, takich jak „Kod Wuhan” , zinterpretowałem część częstotliwości genomowej koronawirusa i połączyłem ją z kodowaniem cyfrowych wirusów, które wywołały ogromne spustoszenie. W ten sposób stworzyliśmy te cyfrowe ekosystemy, nadając im rytmy, kadencje i przestrzenie. Nasz język jako gatunku można dostrzec w świecie cyfrowym”.

Chcę, aby widzowie również przeanalizowali swoje miejsce w tym momencie: Co robimy w trakcie tej transformacji naszego gatunku? Ta wystawa pomogła mi na nowo nawiązać kontakt z moim człowieczeństwem. Wierzę, że musimy powrócić do tej wizji, że nie jesteśmy krajami, jesteśmy jednym gatunkiem i że w tych czasach wojny, w których zagrażamy naszemu istnieniu, możemy zastanowić się nad naszym powrotem na Ziemię i nad tym, że jesteśmy jej częścią – podsumował artysta.

Eirinet Gómez

Gazeta La Jornada, czwartek, 7 sierpnia 2025 r., s. 5

Pisanie to emocjonalnie niebezpieczne zajęcie, szczególnie gdy tworzysz historię z zdesperowanymi, bezradnymi bohaterami stojącymi na krawędzi szaleństwa – powiedziała Berenice Andrade Medina, autorka powieści Nikt nie pamięta własnej śmierci , która zdobyła w 2024 r. nagrodę Mauricio Achar Random House Prize.

W wywiadzie dla „La Jornada” wyjaśniła, że największym wyzwaniem w tej pracy było zarządzanie symbolicznym ciężarem i elementami biograficznymi, które wyłoniły się w procesie twórczym. Chociaż nie jest to powieść autobiograficzna, jak to bywa w przypadku wielu debiutanckich powieści, wywodzi się z bardzo osobistego miejsca, gdzie trzeba zagłębić się we własne emocje i odważyć się je wyrazić .

Wspominał, że kiedyś brał udział w warsztatach z pisarzem Martinem Solaresem – autorem Los minutos negros – który powiedział mu: „Musisz odważyć się zabić własną matkę ”. Potraktowałem to bardzo poważnie. Chociaż moja matka i moja rodzina żyją, Gregoria nie .

Z czarnym humorem, „Nikt nie pamięta własnej śmierci” przeplata magiczno-religijną tradycję Przesmyku Tehuantepec ze współczesnym doświadczeniem choroby psychicznej. Przedstawia historię rodziny naznaczonej żałobą, chorobą i niewidzialnym dziedzictwem.

To historia Gregorii, której cała rodzina zginęła, najwyraźniej z powodu klątwy, i która zaczyna czuć się prześladowana przez tę samą siłę. Powodowana wątpliwościami, stara się zaufać psychiatrze, który mówi jej, że wszystko można leczyć farmakologicznie , wyjaśnia Andrade Medina.

Ale jej przekonania, strach i sieroctwo zmuszają ją do powrotu do miasteczka, w którym mieszkają jej dziadkowie, w poszukiwaniu odpowiedzi. Pojawia się dysonans poznawczy: nie wie, czy wierzyć nauce, czy swoim głęboko zakorzenionym przekonaniom – dodała.

Region Isthmus, a w szczególności Reforma de Pineda w stanie Oaxaca – skąd pochodzi rodzina autorki ze strony matki – odegrał kluczową rolę w narracyjnym uniwersum. „Mieszkałam tam przez rok w dzieciństwie. Patrzenie na babcię noszącą huipil i warkocze, słuchanie sonów (pieśni) na festiwalach, poznawanie lokalnych tradycji było częścią mojego codziennego życia. Wszystko to głęboko zakorzeniło się w mojej podświadomości”.

„To było naturalne, że zacząłem pisać właśnie od tego momentu. Łatwo było mi przechwytywać cechy, języki, tradycje ustne… i łączyć je z postaciami fantastycznymi”.

W powieści naprzemiennie pojawiają się dwa tory narracji. Użyłam narracji w pierwszej osobie, aby oddać poczucie emocjonalnego uwięzienia bohaterki; chciałam, aby czytelnik poczuł, co dzieje się w jej ciele i umyśle. Natomiast narracja w trzeciej osobie pozwoliła mi opowiedzieć historię rodziny, która ją poprzedza i doprowadziła do punktu, od którego zaczyna się powieść .

Autorka uważa, że proces powstawania powieści Nikt nie pamięta własnej śmierci opierał się na dialogach, lekturach i opiniach redaktorki Eloísy Navy.

Oczywiście, że pisze autor, ale inni, poprzez swoje lektury, pomagają konstruować dzieło.

Autor czuje, że publikując tę książkę, stworzył sobie symboliczny pokój , który, jak ma nadzieję, stanie się jego domem.