Archiwum nieposłuszeństwa w Proa21, społeczna opowieść o historii

Kiedy włoski kurator Marco Scotini w 2005 r. rozpoczął tworzenie Archiwum Nieposłuszeństwa, w którym znalazły się najwcześniejsze prace artystów z całego świata, nie przypuszczał , że uruchamia wędrowną bibliotekę wideo, która będzie ukoronowaniem głównej wystawy Biennale w Wenecji w 2024 r.

W Wenecji odbyły się pokazy filmów wideo i krótkometrażowych produkcji Scotiniego, zrealizowanych w latach 1975–2023 przez 39 artystów i kolektywów. Prezentowane w sekcji Arsenale dzieła były bardzo zróżnicowane, a wśród nich znaleźli się artyści pochodzący z Ameryki Łacińskiej. To właśnie Adriano Pedrosa, dyrektor artystyczny ostatniego Międzynarodowego Biennale, jako pierwszy zwrócił uwagę na niezwykłą kolekcję, którą włoski kurator tworzył przez ostatnie dwie dekady.

Niektórzy z artystów i twórców filmów dokumentalnych prezentowanych w Wenecji powrócą na Proa21. Wśród nich znajdą się Ursula Biemann, Seba Calfuqueo, Maria Galindo & Mujeres Creando i Pedro Lemebel (który również był wcześniej w Proa ze swoimi nagraniami Yeguas del Apocalipsis). Znajdują się tu też dziesiątki innych artystów, których twórczość obejmuje zarówno krótkometrażowe filmy wyglądające jak ruchome obrazy, jak i nagrania występów. Dzięki nowej konfiguracji Archiwum Nieposłuszeństwa oferuje teraz lokalnej społeczności mobilne i rozwijające się urządzenie. Prezentowane piętnaście razy w różnych krajach Archiwum nigdy nie przybrało ostatecznej formy. Jego ogromna wartość polega na tym, że poprzez dialog praktyk artystycznych i działań politycznych z różnymi montażami dostępnych rejestrów, proponuje bardziej wspólnotową lub parlamentarną narrację, jeśli tak wolisz.

Urządzenie to jest generatorem dynamicznych odczytów w ramach tego, co Scotini rozumie jako „sztukę polityczną”. W Wenecji kurator zaprezentował coś w rodzaju maszyny sprzed ery filmu, która animowała obrazy i odniósł się do dwóch głównych sekcji: transnarodowych procesów migracyjnych oraz tego, co nazwał „podmiotowościami nomadów” w kontekście płci. Diaspora i płeć przecinały półkoliste zgromadzenie w ogromnej sali Arsenale. Biennale było wielkim impulsem, mówi włoski kurator w wywiadzie dla Clarín . „Teraz harmonogram prezentacji na kolejne dwa lata jest częściowo zdefiniowany. Wystawy są zaplanowane w Kunsthal Charlottenborg w Kopenhadze, a następnie w Trenczynie (na Słowacji), Kornwalii, Meksyku, Salonikach i Zurychu” – dzieli się.

Istnieje kilka możliwych interpretacji pieczołowicie opracowanego Archiwum Scotiniego. Z jednej strony, spójrzmy na nasze czasy, nie tylko na tu i teraz, ale na ogromne zmiany, jakie zaszły na świecie w ciągu ostatnich 20 lat . Z drugiej strony, analiza sztuki współczesnej i sposób, w jaki media audiowizualne wpłynęły na tę scenę. Rozmawialiśmy o tym z kuratorem.

– Archiwum Nieposłuszeństwa zmienia się w miarę przemieszczania. Jaki jest cel tego zabiegu łączącego praktyki artystyczne z działaniem politycznym?

– Archiwum pojmowane jako takie, a w szczególności w kontekście tej pracy, wiąże się z zagadnieniem statycznym, podobnie jak archiwum XIX wieku. W tym archiwum utożsamiano go z wolnościami społecznymi i wspierała Historia. W pewnym sensie sugerowało to typową konstrukcję. Pod koniec zimnej wojny archiwum przeszło transformację z modelu historycznego, który można było odczytywać jako zagadnienie pionowe i liniowe, obejmujące przeszłość, teraźniejszość i przyszłość, w archiwum mobilne, w którym to, co zostało zarchiwizowane, można rozpakować, ponownie zarchiwizować i odświeżyć wraz ze zmianami i ruchem. W tej idei plastycznej czasowości bardzo silny jest wymiar polityczny. Wraz z nowym modelem politycznym, który nastąpił po zimnej wojnie, kiedy polityka była ściśle związana z partiami, związkami zawodowymi itp., idea archiwum została odrzucona na rzecz politycznego wymiaru współczesności. Koncepcja mobilności archiwalnej jest inna w zależności od tego, czy znajdujesz się w Buenos Aires, Wenecji czy RPA. Idea mobilności wynika z faktu, że w każdym z tych miejsc znajdują się podobne materiały, ale inaczej sformułowane, stąd Archiwum zachowuje się jak narzędzie polityczne. Jest to działanie bezpośrednie, ale za każdym razem inne.

– Czy dla Ciebie sztuka współczesna zawsze musi być polityczna? Są odbiorcy, którzy szukają innych sposobów nawiązania kontaktu.

– Dla mnie każda sztuka jest polityczna, nawet jeśli ktoś jako artysta twierdzi, że nie tworzy sztuki politycznej. Problem leży w rozróżnieniu między sztuką wyzwoloną, z perspektywy społecznej, a raczej zabawną, czyli taką, która traktuje politykę jako wyobraźnię, eksperyment i emancypację społeczną, a sztuką konserwatywną, która podziela te same idee, co klasy sprawujące władzę. Prawdą jest, że publiczność uczestnicząca w Biennale w Wenecji różni się od tej w Stambule (gdzie Archiwum zaprezentowano w 2022 r.) czy na Proa21. Podczas Biennale w Stambule przydarzyło mi się, że anonimowa publiczność weekendowa zobaczyła w Archiwum społeczne ratowanie swoich codziennych przedmiotów. W 2014 roku mnie ocenzurowali, ale później zaproponowali mi, że wygłoszę ten film jeszcze raz, bez cenzury.

– W świecie pełnym hałasu Twoje Archiwum wnosi wiele głosów do publicznej debaty na wiele tematów. Jak różni odbiorcy odbierają tę propozycję?

– Jednym z politycznych aspektów Archiwum jest zaprezentowanie go jako wystawy nieklasycznej. To bardziej przypomina bibliotekę. Na klasycznych wystawach dzieła sztuki prezentowane są jedno po drugim. W przypadku Archiwum wszystko jest prezentowane poziomo i dostępne dla publiczności w tym samym czasie; To ludzie wybierają, co chcą zobaczyć i w jakiej kolejności, bez względu na to, jak postępują kuratorzy. Jest o wiele bardziej demokratyczny. W rzeczywistości, jeśli ktoś jest bardziej zainteresowany kwestiami płci lub emancypacją społeczną i ekonomiczną, znajdzie te konkretne tematy w „bibliotece”. W rzeczywistości są to trzy z czterech osi obecnych w próbce Proa21. Szwajcarski filmowiec Jean-Luc Goddard zakwestionował ten sposób prezentowania jednego obrazu po drugim. Wiąże się to z zagadnieniem temporalności w nowoczesnym archiwum, w którym jesteśmy bliżej samego archiwum niż historii. Dziś konieczna jest radykalna transformacja temporalności, przejścia od aktualności do wirtualności. Nie chodzi tu o kategoryzację według etykiet przeszłość, teraźniejszość i przyszłość. W pewnym sensie przeszłość jest wirtualna w teraźniejszości. Historyczna awangarda została tak nazwana, ponieważ istniała wcześniej... Dzisiaj panuje wirtualna teraźniejszość, w której artyści nie są już zainteresowani byciem awangardą. Dziś pojęcie czasu jest plastyczne, emancypacyjne. Istnieją filmy archiwalne z materiałami z przeszłości, np. Haruna Farockiego, Alberto Grippiego i innych, które wykorzystują taśmę filmową i są ponownie archiwizowane poprzez montaż. Co mnie interesuje w tych filmach, to fakt, że stosują ponowny montaż, który staje się ponowną archiwizacją. W jakiś sposób można zmienić historię. Wcześniej uważano, że „historii nie da się zmienić”; Ale współcześni artyści mają taką możliwość dzięki tym zmianom czasowości. Współcześni artyści nie są badaczami kosmosu, jak Krzysztof Kolumb, lecz przede wszystkim czasu. Idą naprzód, wracają, żeby iść naprzód.

– W jaki sposób artyści są zaangażowani w ten wspólny projekt? Jak wybierasz swoje dzieła?

- Rzeczywiście, archiwum nie posiada fizycznej ani internetowej lokalizacji. Potrzebuję pozwolenia na zdjęcia; Niektórzy artyści pobierają opłaty, a inni przekazują swoje dzieła na cele charytatywne. Ciekawostką jest fakt, że istnieją artyści, którzy są częścią archiwum od 20 lat i którzy, mimo że na początku nie byli znani, dziś cieszą się globalną renomą. Udział artystów latynoamerykańskich jest bardzo wysoki, a oni sami wykazują się wielką odpornością. Za każdym razem, gdy zostanie dokonana edycja, otrzymujemy uprawnienia. Archiwum obsługuje różne formy wymiany z nimi. Archiwum jest narzędziem współpracy, które nie należy do nikogo konkretnego ; To jest coś zbiorowego, a ja jestem tylko aktywatorem. Kiedy zaczynaliśmy w Berlinie w 2005 roku, wielu z tych artystów było nieznanych. Obecność artystów latynoamerykańskich zależy od prowadzonych badań. Argentyna na przykład jest fabryką społeczną. W latach 2001–2003 stało się ważnym laboratorium alternatywnym i odegrało istotną rolę w uruchomieniu Archiwum Nieposłuszeństwa. Była tam sekcja zatytułowana „Argentyna, fabryka społeczna”, ponieważ we Włoszech widzieliśmy ją jako przykładowy przypadek. Bardzo podoba mi się to zaproszenie od Adriany Rosenberg, dyrektorki Fundacji Proa, ponieważ Argentyna może mieć nowy punkt wyjścia w Archiwum, dzięki swojej odporności, alternatywom i wyobraźni.

– Propozycja Archiwum dla Proa21 ma związek z „ulicą”. Dlaczego zdecydowałeś się na tę sekcję?

– Moje stare wyobrażenie o Argentynie opiera się na wykorzystaniu ulic. Jestem zafascynowany. W Europie nie wiemy już, co to znaczy korzystać z ulicy. Pamiętam, jak w Argentynie rozmawialiśmy o cacerolazos i piqueteros, a nawet escraches; wszystko to stanowiło przestrzeń do działań politycznych. Dlatego od razu pomyślałem o ulicy jako o miejscu wyobraźni i spotkań. W Argentynie wszystko dzieje się na ulicy. Na ulicach odbywa się alternatywna i innowacyjna produkcja polityczna i społeczna. Nawet tam mają miejsce performatywne formy demonstracji.

Archiwum Nieposłuszeństwa będzie można oglądać w Proa21 do lipca tego roku. Na wystawie prezentowanych jest 36 prac wideo międzynarodowych artystów i kolektywów. Cykl składa się z trzech etapów, po 12 prac na każdym etapie, które są okresowo wznawiane. Każdy etap rozwija się równocześnie, obejmując cztery osie tematyczne, które strukturyzują projekt: nieposłuszeństwo wobec kwestii płci, społeczności powstańcze, radykalne ekologie i aktywizm diaspory.

Marco Scotini jest obecnym dyrektorem artystycznym FM Centro per l'Arte Contemporanea w Mediolanie i kierownikiem Wydziału Sztuk Wizualnych i Studiów Kuratorskich w NABA (Nuova Accademia di Belle Arti, Mediolan). Wybitny kurator i krytyk sztuki, kurator ponad dwustu wystaw indywidualnych artystów, współpracował z instytucjami artystycznymi, m.in. Documenta, Manifesta, Van Abbemusuem, Muzeum Reina Sofía i innymi znanymi ośrodkami kulturalnymi. W latach 2004–2016 był dyrektorem artystycznym Archiwum Gianniego Colombo. Od 2014 roku jest kierownikiem programu wystawienniczego w Parco Arte Vivente (PAV) w Turynie.