Książka przywraca malarzowi El Corcito związki ze sztuką performatywną i kinem

▲ Fragment obrazu olejnego „Szkolna Parada Obywatelska” (1936) autorstwa Antonia M. Ruiza. Kolekcja Dziedzictwa Ministerstwa Finansów i Kredytu Publicznego.

Wesołych MacMasterów

Gazeta La Jornada, sobota, 30 sierpnia 2025, s. 30-30. 2

El Corcito często podpisywał swoje obrazy jako Antonio M. Ruiz. Litera M nie odnosiła się do żadnego konkretnego nazwiska, lecz oznaczała „Bardzo”; czyli „Antonio Muy Ruiz; był malarzem spójnym z samym sobą i odrębnym od współczesnych”. Choć był blisko związany z najbardziej uznanymi kręgami sztuki oficjalnej, „ El Corcito zawsze zachowywał niezależną osobowość artystyczną” – twierdzą Dafne Cruz Porchini i Luis Vargas Santiago, redaktorzy katalogu książek „Antonio Ruiz El Corcito: Montages and Scenes of Modern Mexico” (Instytut Badań Estetycznych (IIE)/Museo Amparo).

Kiedy Muzeum Amparo zaprosiło nas do realizacji projektu poświęconego malarzowi, scenografowi i nauczycielowi, wyzwaniem było powiedzenie „czegoś innego od tego, co zrobili już tak szanowani koledzy, jak Olivier Debroise, Luisa Barrios i przede wszystkim Rita Eder, która poświęciła temu artyście swoją rozprawę doktorską i książkę” – mówi Vargas Santiago, sekretarz naukowy IIE.

Cruz Porchini i Vargas Santiago mieli tę przewagę, że mogli bezpośrednio pracować z archiwum Ruiza (1892–1964), zanim rodzina sprzedała je Getty Research Center w Los Angeles w Kalifornii. Archiwum dokumentuje pracę El Corcito w wielu instytucjach od lat 20. XX wieku, w tym w Ministerstwie Komunikacji i Robót Publicznych oraz na wydziale inżynierii w Narodowym Instytucie Politechnicznym.

Wycieczka Ruiza w świat sztuk performatywnych

„Podczas przeglądania archiwum zdaliśmy sobie sprawę, że obszarem mniej zbadanym był związek Ruiza z innymi sztukami poza malarstwem.

„Był scenografem do znanych dzieł przyjaciół, takich jak Rodolfo Usigli, oraz dla zespołów baletowych, takich jak La Paloma Azul. Ta współpraca dowodziła jego jasnego rozumienia sceny jako zbioru płaszczyzn, na których akcja rozgrywa się w ruchu”.

Ale skąd wzięło się to zainteresowanie? „Oprócz studiowania malarstwa w Akademii San Carlos, El Corcito studiował architekturę. To wykształcenie, wraz z rysunkiem i malarstwem, dało mu wiedzę, która pozwoliła mu tworzyć modele konstrukcyjne, mapy i plany filmowe, gdy około 1926 roku wyjechał do Hollywood, aby spróbować swoich sił. Później zastanawiamy się, jak jego związek z innymi sztukami wpłynął również na sposób, w jaki Ruiz tworzył miniaturowe obrazy, przypominające małe okna lub scenografie, w których rozgrywa się wiele akcji”.

▲ Powyżej: „Kasztanowaty”, ok. 1925 r. Tempera i olej na tekturze. Kolekcja Andrésa Blaistena; później: „Lalki”, 1933 r. Tempera na płycie pilśniowej. Kolekcja FEMSA; poniżej: „Indolandia undivided y libre”, ok . 1940 r. Gwasz na tekturze, z kolekcji Fundacji Amparo i Muzeum Amparo w Meksyku. Wszystkie prace Antonia M. Ruiza, „El Corcito”, znajdują się w katalogu „Montajes y Escenas del México Moderno” (Góry i sceny współczesnego Meksyku).

Stąd tytuł książki i wystawy, która odbyła się w Muzeum Ampara od 29 czerwca do 4 listopada 2024 r.

Następnie, chcąc spojrzeć na twórczość artysty z innej perspektywy, badacze powrócili do niektórych hipotez wspomnianych przez Debroise’a i Edera: „Rita na przykład mówi o El Corcito jako o alternatywie dla monumentalnego muralizmu, a nawet o wiele bardziej krytycznej”.

Objawienia pod ropą

„Podjęliśmy się zadania analizy niektórych obrazów znajdujących się w Meksykańskiej Galerii Sztuki, wykorzystując diagnostyczne techniki laboratoryjne.

„Kiedy badaliśmy obraz olejny Portfel (1932) za pomocą promieni rentgenowskich, zdaliśmy sobie sprawę, że Ruiz zmienił swój wygląd twarzy, z maski sprzed czasów kolonizacji hiszpańskiej na łagodniejszy wizerunek.

„W El sueño de la Malinche (1939) pod łóżkiem pojawił się nocnik, który później usunęła. W przypadku El Corcito nigdy nie otrzymujemy jednoznacznej odpowiedzi. Jego siła tkwi raczej w niejednoznaczności, w możliwości wielokierunkowego rozwoju znaczenia. Na przykład idea postrzegania mieszkańców miast i wsi Meksyku jako nowych, popularnych typów, jakby aktualizując repertuar meksykańskiego costumbrismo o poczucie humoru i wizualność XX wieku”.

Obraz ilustrujący okładkę książki, Model Pastorela Nochistlán (około 1940 r.), nawiązuje do czasów, gdy Ruiz w latach 20. XX w. pracował jako wiejski nauczyciel w misjach kulturalnych, gdzie uczył dzieci rysunku, budując małe scenografie teatralne.

Podejście do Ruiza było wynikiem kompleksowego projektu badawczego przeprowadzonego w IIE, który umożliwił zaangażowanie ekspertów z różnych dziedzin, takich jak architektura, taniec i teatr, których teksty ukazały się w tym tomie.

Katalog książek Antonio Ruiz El Corcito: Montages and Scenes from Modern Mexico został wczoraj zaprezentowany w hali Matilde Montoya na Międzynarodowych Targach Książki dla Studentów Uniwersyteckich (Filuni), przy 10 Imán Avenue w University City.

▲ Prekolumbijska rzeźba z Mezoameryki znana jako Chac Mool, w Templo Mayor w mieście Meksyk. Zdjęcie Ap

Ana Monica Rodriguez

Gazeta La Jornada, sobota, 30 sierpnia 2025, s. 30-30. 4

Od momentu wzniesienia w XIV wieku, Huei Teocalli, czyli Wielka Świątynia Tenochtitlan, była nieustannie rozbudowywana, aż do jej zniszczenia 200 lat później, podczas hiszpańskiego podboju. Ten zabytek religijny, niegdyś mierzący 45 metrów wysokości, rozrastał się wraz z rozkwitem imperium Azteków.

Różnorodność materiałów, zasobów ludzkich, systemów pomiarowych i technik budowlanych użytych przy budowie piramidy i innych świątyń w strefie sakralnej została omówiona na wystawie graficznej „Do dzieła! Jak zbudować piramidę”, która zostanie otwarta 1 września na moście łączącym ulice Gwatemali i Argentyny w historycznym centrum Meksyku, naprzeciwko stanowiska archeologicznego i Muzeum Templo Mayor.

Wystawa jest inicjatywą Ministerstwa Kultury, na którego czele stoi Claudia Curiel de Icaza, oraz Narodowego Instytutu Antropologii i Historii (INAH), kierowanego przez Joela Omara Vázqueza Herrerę. Podsumowuje wyniki projektu Templo Mayor (PTM), którym od 1991 roku kieruje archeolog Leonardo López Luján.

Historia Wielkiej Świątyni Tenochtitlán, poświęconej bogom Huitzilopochtli i Tlaloc, jest w prosty sposób wyjaśniana tym, którzy zatrzymają się, aby posłuchać informacji przekazywanych przez Michelle de Anda Rogel i Leonardo Lópeza Lujána, kuratorów wystawy, która za pomocą obrazów kodeksów, planów, rysunków etapów budowy, fotografii i tabel chronologicznych ukazuje znaczenie tego zabytku religijnego.

Wycieczka obejmie założenie wielkiego Tenochtitlan na wysepce na jeziorze Texcoco i budowę Huei Teocalli, którego eksploracje archeologiczne ujawniły siedem całkowitych i sześć częściowych rozbudów (jednej lub dwóch fasad), a także ponowne wypoziomowanie, drobne naprawy ścian bocznych i podwyższenie poziomu podłóg otaczającego placu, jak twierdzą badacze.

Widzowie dowiedzą się również o użytych materiałach, zwłaszcza o pochodzeniu wulkanicznym, takich jak bazalt, lamprobolit, andezyt i piroksen, a także żużel wulkaniczny, czyli tezontli. Każdy materiał miał swoje specyficzne zastosowanie w budowie Wielkiej Świątyni, która wymagała gigantycznych ilości ziemi na każdą rozbudowę, aby zamknąć jeden etap i na nim budować.

Mexica potrzebowała również drewna, wapna i piasku z różnych miejsc w Kotlinie Meksykańskiej. Wystawa pokazuje również, jak transportowano te materiały – albo za pomocą tlamamaques lub tragarzy w łodziach, albo za pomocą mecapales.

Omówiono również opracowany system pomiarów, powiązania między architekturą, geometrią wszechświata i datami kalendarzowymi, a także wiedzę niezbędną do utrzymania stabilności gigantycznego ceremonialnego ogrodzenia, zbudowanego na podłożu podatnym na zapadanie się.

Malowidło ścienne szczegółowo opisuje ograniczoną paletę barw, złożoną z czerwieni, ochry, błękitu, czerni i bieli, oraz sposób przygotowania tych pigmentów. Szczegółowo opisuje również symbolikę imponujących monolitów, wyrzeźbionych w bazalcie i andezycie, w pełni polichromowanych. U stóp Templo Mayor odkryto bóstwo księżyca Coyolxauhqui i bóstwo ziemi Tlaltecuhtli, a także inne mniejsze rzeźby.

Wystawa jest wizualną rekonstrukcją wyników badań topograficznych pozostałości architektonicznych wykopanych na potrzeby PTM, ośrodka założonego w 1978 r. przez emerytowanego naukowca INAH, Eduardo Matosa Moctezumę.

W atrakcyjnej formie zaprojektowanej przez Samarę Velázqueza, wystawa prezentuje obrazy przedstawiające, jak mogła wyglądać ta wielka mezoamerykańska piramida przed jej zniszczeniem w XVI wieku. Ukazuje ona znaczenie Templo Mayor dla władców miasta oraz to, jak ta budowla, poprzez swoją rozbudowę, odzwierciedlała ekspansywną politykę imperium Azteków.

Do dzieła!... to szósta instalacja fotograficzna PTM na wspomnianym już moście Ligi.

Od 2016 roku odbyły się również inne wydarzenia, takie jak upamiętnienie 40. rocznicy projektu czy poświęcenie ofiar z kwiatów i rozgwiazd, które w starożytności pozostawiono w budynku. Wydarzenia te obejrzały miliony ludzi, przyciągając nową publiczność do stanowiska archeologicznego i Muzeum Templo Mayor.

AP i AFP

Gazeta La Jornada, sobota, 30 sierpnia 2025, s. 30-30. 4

Moskwa. Rosyjski kompozytor Rodion Szczedrin, autor słynnych baletów Anna Karenina i Carmen Suite, zmarł w Niemczech w wieku 92 lat, poinformował wczoraj moskiewski Teatr Bolszoj.

Szczedrin i jego żona, legendarna baletnica Maja Plisiecka, z którą przeżył 57 lat, zdominowali radziecką i rosyjską scenę kulturalną w drugiej połowie ubiegłego wieku. Plisiecka zmarła w 2015 roku.

Szczedrin, z ponad 80 dziełami, w swojej twórczości sięga od muzyki chóralnej i koncertów po operę i balet, łącząc rosyjskie wpływy ludowe, tradycje klasyczne i techniki awangardowe. Jego balet z 1972 roku, „Anna Karenina”, pozostaje nieodzownym elementem najważniejszych światowych scen artystycznych.

Teatr Bolszoj, w którym Szczedrin pracował przez wiele lat, pochwalił go w oświadczeniu za jego „nieocenione dziedzictwo twórcze”.

Jego śmierć „jest wielką tragedią i niepowetowaną stratą dla całego świata sztuki” – powiedział.

Szczedrin urodził się w 1932 roku w Moskwie w rodzinie muzyków i ukończył Konserwatorium Czajkowskiego w tym mieście.

▲ Maja Plisiecka i jej mąż Rodion Szczedrin 13 czerwca 1977 roku w Paryżu. Zdjęcie: AFP

W 1958 roku poślubił Plisiecką, która skomponowała Mewę i Damę z psem na podstawie sztuk Antoniego Czechowa, a także Annę Kareninę .

Żadna z nich nie uniknęła kontrowersji w czasach sowieckich. Plisiecka była w szczególności monitorowana przez KGB i przez pewien czas miała zakaz podróżowania za granicę.

Niektóre dzieła Szczedrina, zwłaszcza Suita Carmen, spotkały się z chłodnym przyjęciem ze strony sowieckich urzędników; ówczesna minister kultury Jekaterina Furcewa nazwała je prymitywnymi. „Muzyka w operze jest okaleczona” – oświadczyła, według rosyjskiej państwowej agencji informacyjnej TASS.

W 1973 roku Szczedrin został prezesem Związku Kompozytorów Rosyjskich, zastępując Dymitra Szostakowicza.

Od końca lat 80. Szczedrin dzielił swój czas między Moskwę, Monachium i Szwajcarię. Kiedy rosyjska telewizja zapytała go w 2012 roku o trzy największe marzenia, odpowiedział: „Być z żoną na zawsze”.

Od redakcji

Gazeta La Jornada, sobota, 30 sierpnia 2025, s. 30-30. 4

Sąd Najwyższy Meksyku (SCJN) orzekł, że dzieła stworzone przy pomocy sztucznej inteligencji (AI) nie mogą zostać zarejestrowane jako dzieła chronione prawem autorskim w Meksyku, poinformował w ubiegły czwartek Narodowy Instytut Praw Autorskich (Indautor).

Druga Izba Sądu orzekła o oddaleniu wnioskowanego nakazu, stwierdzając, że „prawo autorskie jest wyłącznym prawem osób fizycznych, wynikającym z ich kreatywności, intelektu, uczuć i doświadczeń”.

W 2024 roku osoba prywatna złożyła do Indautor wniosek o rejestrację dzieła cyfrowego „Virtual Avatar”, wygenerowanego za pomocą platformy Leonardo AI. Instytut odmówił rejestracji, argumentując, że federalna ustawa o prawie autorskim (LFDA) wymaga, aby dzieła były dziełem człowieka i oryginalne.

Wnioskodawca zaskarżył tę decyzję do Wydziału Własności Intelektualnej Federalnego Sądu Administracyjnego, który podtrzymał decyzję odmowną. Następnie wnioskodawca wniósł pozew w trybie amparo, argumentując, że orzeczenie narusza jego prawo do równości, pewności prawa i niedyskryminacji.

Według SCJN „dzieła wygenerowane autonomicznie przez sztuczną inteligencję nie spełniają wymogów oryginalności określonych w ustawie LFDA”.

Podmiot argumentował między innymi, że „Konwencja berneńska i USMCA nie uznają AI za autora utworów” oraz że „artykuły 12 i 18 LFDA są zgodne z konstytucją, ponieważ ograniczenie autorstwa do osób fizycznych jest obiektywne, rozsądne i zgodne z traktatami międzynarodowymi”.