Opera w Zurychu: Ludzie zawsze chętnie dają się uwieść

Problem z prorokami polega na tym, że ich proroctwa nie zawsze spełniają się w sposób, w jaki tak elokwentnie obiecują nam, wierzącym owcom. Wszystko jest bardzo proste, niektóre obietnice, jeśli tylko pójdziecie za mną bez sprzeczności. Ale biada każdemu, kto ośmieli się wskazać na rozbieżność między obietnicą a rzeczywistością: owce mogą pomyśleć, że zostały nabrane przez fałszywego proroka. Niestety, w naszej złożonej teraźniejszości uwolnienie się od tego gatunku, na przykład od chełpliwych, żądnych władzy ludzi, którzy oferują proste rozwiązania na wszystko, nie jest już tak łatwe, jak było dla Eliasza, wielkiego proroka Starego Testamentu: z boskim wsparciem po prostu zmiata podejrzaną konkurencję ze strony partii bożków Baala.

W 1846 roku Felix Mendelssohn Bartholdy poświęcił swoje najważniejsze oratorium tej imponującej postaci, która w chrześcijaństwie jest czasami interpretowana jako poprzednik Jezusa. Pewność tytułowej postaci co do Boga kłóci się w sposób przejmujący z uwodzicielską mocą proroków Baala, których fałszywe obietnice Eliasz drastycznie demaskuje. Sam Mendelssohn napisał podczas pracy, że życzyłby sobie takiego proroka dla swoich czasów, „silnego, gorliwego, ale także złego, gniewnego i mrocznego”. Andreas Homoki podejmuje teraz tę ideę w swojej ostatniej produkcji jako dyrektor artystyczny Opery w Zurychu, stawiając publiczności w adaptacji scenicznej pytanie, jak odróżnić prawdziwych proroków od fałszywych dzisiaj.

Oratorium takie jak „Eliasz” Mendelssohna nie wymaga właściwie żadnej scenografii, kostiumów ani prezentacji scenicznej — to muzyka do kościoła lub sali koncertowej. Pomysł wystawiania takiego dzieła na scenie jest popularny w świecie opery od jakiegoś czasu. W Hamburgu reżyser Tobias Kratzer rozpocznie swoją nadchodzącą dyrekcję adaptacją „Raju i Peri” Roberta Schumanna. Homoki podaje dwa powody, dla których wybrał „Eliasza”, aby zakończyć swoje trzynaście lat w Zurychu: chciał pokazać chór teatru, który jest tutaj szczególnie wystawiony na próbę, w jak najlepszym świetle i szukał głównej roli dla wielkiego barytona Christiana Gerhahera. Z nim rozwinął niektóre z definiujących sukcesów swojej dyrekcji, takie jak „Wozzeck” Albana Berga i „Lunea” Heinza Holligera.

Podobnie jak te produkcje, inscenizowana interpretacja „Eliasza” Homokiego jest ściśle dostosowana do Gerhahera. I to z dobrego powodu: Gerhaher jest nie tylko jednym z najbardziej subtelnych pieśniarzy i śpiewaków oratoryjnych naszych czasów; niezwykle samokrytyczny i refleksyjny artysta zazwyczaj nadaje swoim rolom scenicznym wieloaspektowy profil. Tak jest również w tym przypadku: przedstawia proroka nie jako władczego świętego wojownika, ale jako wątpiącego, który wyraźnie dźwiga ciężar swojego zadania. Poprzez subtelne gesty i akcenty poszczególnych fraz Gerhaher jasno daje do zrozumienia, że ​​ten prorok podświadomie zmaga się ze środkami, których używa, aby nawracać ludzi na prawdziwą wiarę w jednego i prawdziwego Boga.

Zaczyna się to od słynnego otwarcia biblijnego otoczenia Mendelssohna: zakaz deszczu, który Eliasz narzuca Izraelowi, jest według współczesnych standardów niesprawiedliwym posunięciem, które celowo pogrąża ludzi w nieszczęściu. Eliasz Gerhahera to dostrzega i wie, że to, co następuje, jest wyreżyserowanym wydarzeniem — jego własnym. Prawie niechętnie obserwuje wynikły konkurs między Bogiem a bożkiem o to, kto będzie mógł zapalić ofiarę całopalną i sprowadzić upragniony deszcz. Kiedy ogień faktycznie spada z nieba, Gerhaher patrzy na płomienie z niepowtarzalną mieszanką zdumienia i satysfakcji — spojrzeniem poszukiwacza, któremu pokazano, że ogromne, ciemne niebo nad nim może jednak nie być puste.

Homoki sprowadza ten kluczowy moment do zapalenia prostej świecy. Jego produkcja, w transformowalnej, zunifikowanej przestrzeni Hartmuta Meyera, skutecznie oświetlonej przez Francka Evina, również znajduje celowo proste, pozbawione emocji obrazy. Poszczególne postacie, takie jak chłopiec (Sylwia Salamonska) wskrzeszony przez Eliasza, wdowa (Julia Kleiter) lub wczesny konwertyta Obadiasz (Mauro Peter), bezpośrednio odzwierciedlają konsekwencje działań Eliasza. Inne, takie jak królowa (Indyana Schneider), która podżega Izraelitów przeciwko Eliaszowi, lub aniołowie w dobrze znanym podwójnym kwartecie „Bo rozkazał swoim aniołom”, tylko na krótko wyłaniają się z tłumu i przyjmują zmieniające się role — aniołowie są nawet widocznie rozpostartymi skrzydłami.

Tłum, tutaj w ponurym codziennym ubraniu, jest kapryśną, łatwo natchnioną, a nawet przerażającą masą. Ale raz po raz reżyser wyraźnie indywidualizuje jednostki lub mniejsze grupy, aby odzwierciedlić ich zmieniające się nastroje. Stanowi to dodatkowe wyzwanie dla chóru operowego, ćwiczonego przez Ernsta Raffelsbergera, który śpiewa swoją wymagającą część z pamięci. Na początku brzmienie chóru czasami rozpada się na pojedyncze głosy. Ale zespół wkrótce się formuje i po nieco niepewnym początku, Generalny Dyrektor Muzyczny Gianandrea Noseda, dyrygujący Philharmonią, uwalnia wysoce dramatyczną dynamikę z konsekwentnie płynącymi tempami.

Zakończenie pozostawia widzów z kilkoma prowokującymi do myślenia pytaniami: Kiedy Eliasz spotyka swojego Boga na pustyni, z nieba sceny szybują proste papierowe samoloty – opera reklamuje produkcję tym dwuznacznym motywem. Czy to symbol odejścia czy pożegnania? Czy to autoironiczna uwaga „Pana” przy biurku reżysera, że ​​to wszystko również było, parafrazując Goethego, „sztuką, ale niestety, tylko sztuką”? Przynajmniej Eliasz znika ze sceny z ostatnim hukiem, spektakularnym słupem ognia: Czy był po prostu samochwałą, czy też wypełnił swoją misję? W każdym razie musimy teraz rozwiązać problemy bez proroków.