Traditionele cinema versus kosmopolitische cinema: het geval van Mariano Ozores

Tijdens de Tweede Republiek was de confrontatie tussen de zogenaamde twee Spanjes niet alleen politiek, maar ook filmisch. De onenigheid werd met name beslecht door traditionalisten en kosmopolieten.

Commerciële cinema (geproduceerd door de zogenaamde castizos) domineerde duidelijk de bioscoopzalen, vergeleken met auteurscinema (geproduceerd door kosmopolieten). Het publiek stroomde toe naar films die voornamelijk entertainment als doel hadden. Luis Buñuel (1900-1983) definieerde dit type cinema als perojismo , een duidelijke verwijzing naar regisseur Benito Perojo (1894-1974), een van de meest succesvolle regisseurs en producenten.

Met zijn buitenlandse opleiding was Perojo er paradoxaal genoeg in geslaagd om via zijn films een binnenlands publiek te bereiken en de populairste lagen van de Spaanse bevolking naar de theaters te lokken. Met andere woorden, in tegenstelling tot avant-garde, experiment en kunst bood hij entertainment, plezier en ontspanning.

Charlot en Peladilla

Na verschillende pogingen behaalde Perojo zijn eerste grote filmsucces met Peladilla. In deze korte films speelde hij, naast zijn regie en productie, ook het gelijknamige personage uit de serie, een kopie van de beroemde Charlot. Dit was in die tijd niet ongebruikelijk, aangezien er na het enorme succes van het personage, gecreëerd door Charles Chaplin (1889-1977), wereldwijd talloze imitators opdoken. Perojo beperkte zich echter niet tot het kopiëren van Charlot; hij gaf Peladilla ook eigenschappen die hem nog origineler maakten. In contrast met Charlots naïviteit en romantiek vinden we een ondeugender Peladilla, aanzienlijk vleselijker en met meer kwaadaardigheid.

Deze kwestie van het Spaanse karakter van Charlot is niet triviaal, want het laat duidelijk een van de sleutels tot het succes van Perojo's films zien: het boeien van de kijker door middel van alledaagsheid, stereotypen en culturele wortels.

Perojo's españoladas sloten zich aan bij een sociaal populair publiek uit de lagere klasse, dat genoot van inhoud, waarvan een groot deel een sterke folkloristische component had, en inspiratie putte uit gevestigde artistieke uitingen zoals zarzuela, vaudeville, revues en theater. Perojo's geheim was in zekere zin het vertalen van wat er op het podium gebeurde naar de nieuwe audiovisuele taal. Voorbeelden hiervan zijn La verbena de la Paloma (1935) en Es mi hombre (1934). De eerste was een bewerking van de beroemde zarzuela, de tweede was gebaseerd op het gelijknamige toneelstuk van Carlos Arniches (1866-1943).

De gouden eeuw van de Spaanse cinema

Naast het commerciële succes was dit type cinema doorslaggevend voor de lancering van een nationale industrie en de ontwikkeling van een sterrensysteem met onder meer Imperio Argentina , Estrellita Castro en Miguel Ligero als grote namen.

Het succes van Perojismo was zo groot dat toen linksgeoriënteerde filmmakers hun aandacht op de theaters probeerden te richten, de rechterzijde al bijna alle theaterstoelen had bezet.

Toen linksgeoriënteerde filmmakers hun blik op de theaters wilden richten, waren bijna alle stoelen al bezet door rechts.

Een van de grootste critici van dit soort films was ongetwijfeld Luis Buñuel. Hij beschouwde Perojismo ook als het grote kwaad van de Spaanse cinema, omdat dit soort commerciële films erop gericht waren "de bevolking te verdoven". Buñuel stond alleen populairdere cinema toe zolang "de morele lijn van de films een verlengstuk was van datgene wat mijn eigen leven beheerst". Met andere woorden, Buñuel, net als vele anderen, beschouwde cinema als een middel en niet als een doel op zich.

Hoe het ook zij, deze confrontatie tussen traditionalisten en kosmopolieten, te midden van sociale en politieke onrust , heeft volgens filmhistoricus Román Gubern bijgedragen aan de basis van wat hij 'de gouden eeuw van de Spaanse cinema' noemde.

Tot op de dag van vandaag, bijna honderd jaar later, ervaren we helaas of gelukkig nog steeds dit filmische conflict tussen de castizos en de kosmopolieten. Dit is onderstreept door het recente overlijden van filmmaker Mariano Ozores (1928-2025 ). Ondanks zijn belang hebben de media, zowel in het algemeen als in de specialistische media, nauwelijks een paar goedbedoelde recensies aan hem gewijd, maar de meeste daarvan waren duidelijk oppervlakkig en anekdotisch. Misschien ligt de reden hiervoor in het feit dat, anders dan tijdens de Tweede Republiek, in de huidige Spaanse cinema de kosmopolieten de castizos domineren .

Ozores moet worden beschouwd als de grootste exponent van de Spaanse commerciële cinema van de tweede helft van de 20e eeuw en de erfgenaam van het Spaanse karakter

Mariano Ozores moet zonder twijfel worden beschouwd als de grootste exponent van de Spaanse commerciële cinema van de tweede helft van de 20e eeuw en daarmee de erfgenaam van de Spaanse identiteit van Benito Perojo. Dit laatste punt mag geen verrassing zijn, aangezien Mariano Ozores zijn filmcarrière begon bij de in Madrid geboren regisseur, met name als scenarioschrijver voor verschillende van zijn films.

Ozores kreeg nooit lovende kritieken en slaagde er nauwelijks in om de rode loper te betreden op festivals en ceremonies, maar zijn films daarentegen vulden de bioscopen. Nou ja, niet allemaal. Er is er één die dat niet deed. We hebben het over The Unknown Hour (1955), een duistere, apocalyptische film die grenst aan het beste en het slechtste van de menselijke conditie en een poging was tot auteurscinema. De film pronkt met bepaalde waarden en mist geen kwaliteit, maar was een enorme mislukking . Zozeer zelfs dat het leidde tot het faillissement van het familieproductiebedrijf, uiteraard La Hispánica. Daardoor is Ozores nooit meer afgeweken van het pad van de commerciële cinema.

Nadat hij de overstap maakte naar het produceren en regisseren van zijn eigen films en zijn werk bij Perojo opgaf, begon Ozores zijn eigen lijn te volgen en maakte hij de sprong van Perojisme naar Ozorisme .

Hoewel beide stijlen veel fundamentele kenmerken gemeen hebben, vertonen ze ook belangrijke verschillen . Waaronder:

1. Ozorisme Het elimineert elke zweem van folklore en muziek , die belangrijke elementen zijn in Perojo's cinematografie.

2. Terwijl Perojism zich richt op verschillende cinematografische genres (musical, komedie, melodrama, enz.), richt Ozorism zich uitsluitend op komedie .

3. Ozores elimineert alle melancholische of nostalgische resten die nog aanwezig zijn in Perojo's films zoals Suspiros de España (1938), en optimisme wordt de norm in vrijwel al zijn films.

Het is duidelijk dat het Ozorisme door de jaren heen verschillende fasen doormaakt, zoals het Landisme in de jaren 60, het Erotiek in de jaren 70 en de Historische Parodie in de jaren 80. Toch zijn er in al deze fasen een aantal elementen die in de meeste van zijn films terugkomen, ongeacht de periode waarin ze gemaakt zijn. Voorbeelden hiervan zijn:

1. Opportunisme . Gezien de snelheid waarmee hij scripts schreef en films regisseerde, bleef Ozores altijd op de hoogte van alle maatschappelijke en politieke trends om ons zijn perspectief op de kwestie te geven. Bijvoorbeeld Los bingueros (1979), een film die ontstond na de goedkeuring van de legalisering van gokken in Spanje, dat tot dan toe verboden was.

2. Parodie . Begrepen als een burleske imitatie van een ander werk of thema, staat de cinema van Ozores vol met voorbeelden zoals Yo hizo de Roque III (1980), waarin een karikatuur van de films uit de Rocky- saga (1976) wordt opgevoerd, of La sac d'hôte des très ques théâtres des très musketiers (1983), dat, zoals de titel zelf al aangeeft, een komische imitatie is van het werk van Alexandre Dumas.

3. Verstand . Vooral bij het creëren van dialogen, waarbij hij verschillende stijlen weet te combineren, van de absurditeit van de Marx Brothers tot de semantische verwikkelingen van klassieke vaudeville.

Ozorisme is nog steeds een terugkerend thema, zowel op televisie als op sociale media, waar talloze korte fragmenten van zijn films circuleren.

Mariano Ozores overleed op 21 mei. Ondanks zijn illustere carrière heeft hij nooit één prijs gewonnen , behalve de Ereprijs Goya die hem in 2016 werd toegekend, die hij deelde met zijn overleden broers José Luis (1922-1968) en Antonio (1928-2010). Alsof dat nog niet genoeg was, waren de critici meedogenloos; een nul was de meest voorkomende score voor zijn films. Ondanks dit alles is Ozores' invloed nog steeds voelbaar, zowel op televisie als op sociale media, waar talloze korte fragmenten met de beste momenten uit zijn films van like naar like circuleren.

Misschien behoort het ozorisme , net als het perojisme, over een paar jaar alleen nog maar tot het verleden omdat een andere auteur, voortbouwend op het ozorisme, zijn eigen stijl creëert. Misschien hebben we het binnenkort wel over het segurisme . Niet voor niets is Santiago Segura niet alleen de laatste der Mohikanen van de commerciële cinema, maar ook de meest authentieke van de huidige regisseurs. De tijd zal het leren.

*Gonzalo Toledano Rodríguez de la Pica is hoogleraar aan de masteropleiding Geavanceerde Filmstudies aan de UNIR.