La Filarmonica di Vienna tiene il polso del Festival di Salisburgo

Anno dopo anno, i veri eroi ed eroine del Festival di Salisburgo sono i musicisti della Filarmonica di Vienna , per i quali l'epiteto "multi-impiego" sembra un'esagerazione. Sabato, ad esempio, si è conclusa la rappresentazione del Macbeth , in cui hanno suonato. Erano da poco passate le dieci di sera. Domenica, alle undici del mattino, offrirono un concerto sinfonico, sempre al Grosses Festspielhaus. Alle tre e mezza, occupavano di nuovo la buca, questa volta quella della Felsenreitschule, per suonare nello spettacolo intitolato Una mattina si trasforma in un'eternità . E ben prima che quest'ultimo iniziasse, più di metà dell'orchestra – incluso il loro primo violino, Albena Danailova – era già in buca, a ripassare i passaggi sui loro leggii. È vero che, abituati a suonare quotidianamente alla Staatsoper della loro città natale, senza dover rinunciare a concerti e tournée, hanno un organico ampio che permette loro di ruotare per non gravare più ore del necessario. Ciononostante, la loro multitasking, e la presenza di diversi direttori sul podio, non possono che stupire.

Nel concerto sinfonico, diedero sfoggio del loro meglio (con una distribuzione 16/14/12/10/8 nella sezione degli archi, che era messa in ombra dalle dimensioni colossali del palcoscenico del Grosses Festspielhaus) e presentarono un programma altamente originale con le Decime Sinfonie di Gustav Mahler e Dmitri Šostakovič, così diverse sotto ogni aspetto. Con queste, entrambi i compositori varcarono la soglia quasi proibita lasciata da Beethoven, il principale riferimento per tutti i sinfonisti successivi. Quella del primo, tuttavia, rimase incompleta, mentre l'esecuzione del suo fervente ammiratore sovietico rappresentò, dopo la morte di Stalin, la cosa più vicina a un atto di autoaffermazione, chiaramente dimostrata dall'uso ripetuto dell'anagramma musicale del suo nome e cognome (DSCH, ovvero D-E-B-C).

La musica di Mahler è piena di dubbi, meandri e possibili percorsi da percorrere per la prima volta. Dopo un climax ferocemente dissonante, la coda si disintegra lentamente e inevitabilmente nel nulla. La Decima di Šostakovič mostra stilemi e manierismi beethoveniani, sebbene adattati alle peculiari idiosincrasie del compositore. Chiude il primo movimento con il suo caratteristico contrappunto a due voci (in questo caso, sorprendentemente, per due ottavini). Il terzo movimento inizia con un archi solista e si chiude con il suo anagramma musicale suonato all'ottava da flauto e ottavino. I veterani Wolfgang Breinschmid e Günter Federsel (in procinto di ritirarsi dopo aver dedicato metà della loro vita a quest'orchestra), entrambi all'ottavino , hanno dato la loro ennesima lezione di intonazione, musicalità e controllo del fiato, supportati dal formidabile Walter Auer e dal suo flauto di legno.

Andris Nelsons ha diretto opere di due compositori ai quali ha dedicato due festival solistici separati a Lipsia ( nel 2023 e quest'anno ) alla guida dell'Orchestra del Gewandhaus, di cui è direttore principale. Con entrambi (con Šostakovič, essendo cresciuto in una Lettonia ancora sovietica) sente uno stretto legame e ha una comprensione molto chiara della loro evoluzione stilistica. Nella Decima di Mahler, è essenziale graduare attentamente le tensioni e saper lasciare la musica in sospensione armonica, fin dall'assolo iniziale delle viole (che ha fatto archettare in massa alla fine). Nelsons lo fa sempre con plasticità e un senso globale della forma, senza lasciarsi trasportare da facili inizi o, tanto meno, dal sensazionalismo. Lo stesso vale per Shostakovich, sebbene qui i passaggi rapidi (come la cavalcata nel secondo movimento, guidata, come spesso nelle sue opere, dall'incessante successione di disegni anapestici) richiedano un diverso tipo di direzione, in cui Nelsons usa tutto il suo corpo, piegandosi e allungandosi, raccogliendosi e dispiegandosi, per trasmettere le sue intenzioni.

All'altro estremo, nei passaggi più intimi o negli assoli (tutti gloriosi nel secondo movimento, come quelli di fagotto, corno, flauto e corno inglese), la sua ansia di prolungare le frasi lo porta a nascondere la bacchetta – capovolta – nella mano sinistra e a concentrarsi sul catturarne le salite e le discese quasi con cura. L'orchestra ha un ottimo rapporto con lui (lo avevano già scelto nel 2020 per la loro movimentata tournée con le nove sinfonie di Beethoven ) e si è dimostrato in una forma invidiabile, nonostante il trambusto di Salisburgo. Alla fine, tra gli applausi prolungati, Nelsons è stato, come sempre, un esempio di modestia e umiltà, traendo tutto il merito dai suoi musicisti. Era impossibile ascoltare questo concerto senza ricordare il critico musicale Pedro González Mira, morto in un ospedale di Madrid poche ore prima dell'inizio. Ci ha lasciato riflessioni profonde e molto personali su entrambi i compositori, in particolare su Shostakovich, nel suo libro "I musicisti di Stalin" . Mancherà profondamente a tutti noi che lo amavamo e lo ammiravamo.

Poche ore dopo, ora sotto la direzione di Esa-Pekka Salonen, che aveva già diretto l'Edipo Re di Stravinskij qualche giorno prima, la Filarmonica di Vienna si è sistemata nella vicina Felsenreitschule, uno spazio ancora più grandioso, per prendere parte allo spettacolo sopra menzionato: Un mattino si trasforma in un'eternità . Il suo ideologo, Peter Sellars , con un legame di lunga data con il Festival di Salisburgo, ha proposto una sequenza composta dal monodramma Erwartung di Schoenberg e dall'ultimo movimento del Canto della Terra di Mahler, opere praticamente contemporanee ai Cinque pezzi per orchestra op. 10, di poco successivi, di Anton Webern, che idolatrava entrambi, come interludio o anello di congiunzione. È noto che Schoenberg santificò Mahler dopo la sua morte, e per quanto diverse possano essere le loro partiture, ha sempre senso che facciano parte dello stesso programma. Ciò che è meno chiaro è se possano condividere la stessa drammaturgia, se ce n'è una, nella proposta evanescente dell'americano, che differisce molto poco, se non per niente, da una versione da concerto con una scenografia scarna dominata da grandi colonne argentate rotanti avvolte in quelle che potrebbero essere lettere cinesi nere, forse alludendo alle poesie che ispirarono Mahler per la sua sinfonia in forma di canzone e che servono sia a immaginare la minacciosa foresta notturna di Erwartung sia a metaforizzare la natura onnipresente in Das Lied von der Erde.

Ausřinė Stundytė, attrice eccezionale, come ha dimostrato a Madrid nelle rappresentazioni de L'angelo di fuoco di Prokof'ev , si impegna in modo straordinario per giustificare che stiamo assistendo a qualcosa di simile a un'opera, per quanto breve sia la sua durata, e la sua dedizione e il suo dispiegamento di risorse sceniche sono tali che riesce quasi a convincerci. Vocalmente, la donna senza nome che interpreta quella che Theodor W. Adorno ha definito brillantemente e accuratamente come "la registrazione sismografica di uno shock traumatico" che, "allo stesso tempo, diventa la legge tecnico-formale della musica", ottiene una traduzione perfetta dal soprano lituano. Lo stesso Schoenberg, in quello che fu il suo primo esperimento atonale su larga scala, scelse di scrivere una musica non strutturata, atematica, libera, spogliata di centri tonali, lontana da qualsiasi procedimento formale classico, scritta a bruciapelo come un lungo recitativo accompagnato da una chiara polifonia orchestrale con l'obiettivo di "rappresentare al rallentatore tutto ciò che accade durante un singolo secondo di massima agitazione spirituale, allungandolo fino a mezz'ora".

Sellars evita ogni mistero ancor prima dell'inizio della musica, quando due operai trasportano quello che sembra un cadavere avvolto in un sacco di plastica nero e lo depongono ai piedi della donna, facendole firmare una ricevuta: niente a che vedere, quindi, con la proposta domestica e ben più ambigua diretta da Christof Loy al Teatro Real di Madrid. Numerosi cambi di luci e il cambio di colonna sono praticamente gli unici cambiamenti in scena, quindi tutto è lasciato all'abilità del soprano lituano, che con dizione perfetta, una voce potente e ben proiettata e movimenti felini sul palco, cattura la nostra attenzione, ma senza dissipare completamente i nostri dubbi sulla vera natura di ciò che sta proponendo. L'interludio di Webern serve a confermare quanto egli sia riuscito ad allontanarsi dallo stile del suo maestro e contiene – non a caso – parti per celesta, mandolino e chitarra (indubbiamente influenzate dalla Settima Sinfonia di Mahler e da Das Lied von der Erde ). È stata una buona idea posizionare due percussionisti (xilofono e campane) in alto, a destra del palco, per ampliare la nostra prospettiva spaziale e scuoterci da una certa letargia.

Fleur Barron ha sostituito l'annunciata Wiebke Lehmkuhl poco prima della première, che ha dovuto annullare la sua partecipazione per motivi familiari. Ha interpretato Der Abschied , il grandioso Lied che conclude Il canto della terra , con un atteggiamento molto più statico, forzato perché qui non c'è azione (nemmeno mentale), ma piuttosto una lunga riflessione sulla trascendenza e sulla costante rigenerazione della vita secondo il corso delle stagioni. Qualsiasi orecchio sensibile coglierà anche ogni sorta di affinità tra Der Abschied e la morte definitiva di Isotta, entrambe coronate da un'atmosfera di trasfigurazione. Nel suo inaspettato debutto a Salisburgo, Barron, che aveva già avuto una partecipazione di prestigio al Mahler Festival di Amsterdam a maggio, ha cantato molto bene la sua parte, sebbene dopo l'interpretazione della sua partner, i suoi (limitati) movimenti sul palco siano sembrati più artificiali e inverosimili. In buca, Salonen ha optato per il suo consueto approccio analitico e preciso, molto alla Pierre Boulez, senza mai rivelare emozioni crude, nemmeno in quella successione di " ewig " (eterno) che può sciogliere i cuori di ghiaccio. Come entrambe le parti hanno dimostrato nella Sinfonia Turangalîla di Messiaen, eseguita al Festival di Lucerna tre anni fa, il finlandese si trova bene con i viennesi, che devono apprezzare la chiarezza dei suoi gesti e l'assoluta padronanza che dimostra con la partitura. Ma niente è stato particolarmente toccante: piuttosto, tutto è sembrato un breve capriccio vagamente orientalista e spiritualista – poco più di un'ora – di Sellars, un papa postmoderno, molto sulla scia di The Doe with Nine Jewels , visto quest'estate al Festival di Aix-en-Provence: per inciso, il compositore di parte della sua musica, l'israeliano Sivan Eldar, era seduto accanto a lui in platea.

Un'altra scommessa forte del festival di quest'anno è una nuova produzione di Giulio Cesare , l'opera di Handel più eseguita in epoca moderna. Il temibile Dmitri Cherniakov, che ha accumulato grandi flop ( il nuovo Ring dalla Staatsoper di Berlino o il terrificante Così fan tutte di Aix-en-Provence, tra i tanti) e innegabili successi ( La leggenda dello zar Saltan , visto in questa stagione al Teatro Real di Madrid, esempio di sensibilità e intelligenza), si è occupato della messa in scena. Come quasi sempre accade quando si allontana dalle scenografie e dai conflitti borghesi – una fissazione del regista moscovita – la sua proposta è interessante. Il suo Giulio Cesare si svolge interamente in quello che immaginiamo essere un bunker sotterraneo in tempo di guerra e, per creare l'atmosfera, lo spettacolo inizia con un'esplosione, suoni di sirena, l'improvvisa illuminazione della sala e la proiezione di grandi sottotitoli rossi che ci informano della situazione di emergenza (questi ultimi saranno proiettati di nuovo inutilmente in diverse occasioni durante lo spettacolo).

I tre spazi del bunker servono a disporre i personaggi in gruppi fin dall'inizio: Cornelia e Sesto, Cesare e Curio, le due coppie romane; e Cleopatra, Tolomeo, Achilla e Nireno, gli egiziani. Tutti e tre compaiono quasi sempre in scena, anche se in molte occasioni non dovrebbero essere dove sono per non contraddire apertamente la drammaturgia: Cleopatra, ad esempio, non dovrebbe vedere il cadavere di Pompeo all'inizio. Né, a pensarci bene, alcune apparizioni (o sparizioni) sono facilmente comprensibili in un bunker dove sembra impossibile entrare o uscire e dove i personaggi sembrano condannati a vivere huis clos. Ma, tutto sommato, la proposta di Černiakov funziona, meglio nella seconda parte che nella prima, poiché i cantanti faticano a entrare nel gioco teatrale e non tutti possiedono le stesse capacità recitative. Il russo gestisce molto bene il momento in cui " albeggia il Parnaso" nella seconda scena del secondo atto e gli strumentisti appaiono come per magia in alto, sopra il bunker, per suonare una " vaga Sinfonia di varj Stromenti ". Di potenza drammatica sono anche l'aria di Tolomeo nel secondo atto ( Sì spietata il tuo rigore ), durante la quale spoglia Cornelia quasi spingendola, o le insinuazioni di un rapporto complesso tra lei e il figlio Sesto, che respinge le avances incestuose della madre in Figlio non è . Lo stesso si può dire della scena in cui Cleopatra, desolata, si rannicchia a terra e si nasconde sotto la stessa coperta che poco prima aveva coperto il presunto cadavere di Cesare (aveva tramato una finta morte con Curione dopo essere stato colpito dal tribuno) e che ricorda immancabilmente quando Isotta indossa la camicia di Tristano, già morto, alla fine della sua produzione del dramma wagneriano per la Staatsoper di Berlino.

Ma chi cattura la nostra attenzione fin dall'inizio è Olga Kulchynska, che Tcherniakov presenta fin dall'inizio come una Cleopatra snob, con una lunga parrucca rosa e abiti dozzinali, con una certa comicità o volgarità che mal si addice al personaggio, sebbene il soprano ucraino riesca persino a renderla credibile. Dopo la sua trasformazione in Lidia, il personaggio acquista slancio, e l'interpretazione della Kulchynska della donna innamorata è una meraviglia interpretativa, poiché tutto ciò che fa è emozionante: per il suo modo di recitare, con la sua ricchezza di linguaggio corporeo e facciale, e perché è difficile immaginare come il personaggio potrebbe essere cantato meglio, sia nei passaggi più lirici ( V'adoro pupille, Piangerò la sorte mia ) che in quelli più virtuosistici ( Non disperar, chi fa?, Da tempeste il legno infranto ), dove mostra una tecnica solida che le permette di correre grandi rischi con i da capo e le cadenze. Tutto ciò che fa questa ex vincitrice del Concorso Francisco Viñas è perfetto e ci lascia senza parole. La sua Cleopatra segnerà sicuramente uno dei momenti salienti di questa edizione del festival.

Al suo fianco, Christophe Dumaux (che conosce molto bene il ruolo, avendo debuttato a Zurigo con la noiosa produzione di Calixto Bieito, andata in scena questa stagione al Liceu di Barcellona ) disegna un Giulio Cesare altrettanto credibile, ma senza nemmeno lontanamente avvicinarsi a quello del suo partner. La sua voce non è la più attraente del mondo, ma la sua tecnica è molto affidabile, e il controtenore francese trasuda coraggio ed espressività. Al suo fianco, Federico Fiorio (Sesto) e Yuriy Mynenko (Tolomeo) mostrano numerose carenze recitative e vocali, il primo carente di volume e il secondo con bruschi cambi di tono. L'Achilla di Andrej Zhilichovskij era molto migliore, interpretato in modo molto convincente, e la Cornelia di Lucile Richardot era discontinua. Non sempre ha saputo adattare la sua voce potente ma molto problematica ai suoi personaggi e non è riuscita a creare una Cornelia convincente, in parte a causa delle carenze di Černiakov. Emmanuelle Haïm ha confermato il suo status di eccezionale händeliana, di prim'ordine. Davanti a un'orchestra molto numerosa (forse eccessiva per una sala come la Haus für Mozart), ha tenuto una lezione di stile, profondità, vigore e dialogo con la scena dall'inizio alla fine. Qualcuno ha commentato che la sua direzione era stata noiosa, cosa che non è mai accaduta, a differenza della produzione di Černjakov, che presentava alcune grandi intuizioni, ma era ostacolata da quel bunker monotono che in più di un'occasione si è trasformato in una camicia di forza inutile. Tutto sommato, in un'esecuzione durata quasi quattro ore, lunedì abbiamo assistito a un Giulio Cesare molto interessante, con una cantante in stato di grazia.

È difficile capire cosa abbia spinto i direttori del festival a riproporre la produzione di Macbeth di Krzysztof Warlikowski, che ha debuttato qui nel 2023. Non solo non c'è praticamente nulla di interessante, ma il grande capolavoro di Verdi ci giunge seriamente offuscato rispetto a quelle che sappiamo essere state le intenzioni originali del compositore (e, come sottolineato sopra, molto probabilmente quelle di Shakespeare). Il regista polacco commette il suo solito errore di fondo: poiché sembra non avere fiducia nella potenza drammatica dell'originale, inventa assurdi fili paralleli che non fanno altro che ostacolare, sminuire e sminuire invece di – come, a pensarci bene, si potrebbe immaginare sia il loro scopo – aggiungere, spiegare o arricchire.

Fin dall'inizio, la scenografia della sua fedele Małgorzata Szczęśniak è un esempio di bruttezza e inadeguatezza: i personaggi principali sembrano sempre persi nel gigantesco palcoscenico del Grosses Festspielhaus, e l'essenza del dramma sfugge inevitabilmente in tutte le direzioni. Warlikowski pone la chiave di tutto nel fatto che Lady Macbeth è sterile (come mostrato con il suo solito didatticismo infantile nello studio di un ginecologo mentre le streghe cantano le loro prime profezie) e il palcoscenico è popolato da ragazzi e ragazze vestiti e mascherati come se fossero adulti, tacchi alti compresi. Non è chiaro nemmeno cosa rappresenti questo spazio, a metà strada tra un campo di pelota e una stazione degli autobus, con una lunga panca di legno sullo sfondo che abbiamo già visto, mutatis mutandis, nella sua sfortunata Elettra. presentato in anteprima qui nel 2020. Ciò che emerge da entrambi i lati – una scatola prefabbricata che ospita le streghe a sinistra e una sorta di tappeto mobile con pareti di plastica a destra – è anch'esso decisamente brutto, se non addirittura pacchiano. Certo, i video in bianco e nero, altro marchio di fabbrica del film, in questo caso girati dal vivo in primissimo piano, non solo sono poco inquietanti (quel bambino morto servito su un vassoio con contorno di verdure, l'immagine presumibilmente trasgressiva che conclude il secondo atto), ma sono anche guardati con la massima indifferenza e rassegnazione. Il polacco sfrutta anche il talento di Pier Paolo Pasolini, rubando immagini dal suo Edipo Re (spogliate del loro colore originale) e da Il Vangelo secondo Matteo (la scena della nascita di Gesù e la successiva strage dei primogeniti ordinata da Erode): la proiezione di quest'ultimo è l'unica cosa che giustifica l'improvvisa comparsa di diverse file di poltrone blu da un presunto cinema, in cui sono seduti bambini, i cui cadaveri vengono poi depositati, uno a uno, sul proscenio. Entrambi i prestiti, tuttavia, fanno fare una pessima figura a Warlikowski, perché sono, in realtà, gli aspetti migliori e visivamente più autentici della performance. Fortunatamente, non ha osato profanare Il trono di sangue di Akira Kurosawa, che ha saputo tradurre Macbeth in immagini radicate nella propria cultura senza cadere in un nonsense parallelo.

Se quasi tutto ciò che si vede rasenta il grottesco, anche ciò che si ascolta non contribuisce molto ad aumentare la temperatura emotiva, fatta eccezione per ciò che proviene dalla buca, straordinariamente ben diretta da Philippe Jordan ed eseguita dalla Filarmonica di Vienna. Ma, sul palco, il primo esempio di autentica italianità è arrivato con "Ah, la paterna mano", cantata da Charles Castronovo nell'atteso quarto atto. Né Vladislav Sulimsky né Asmik Grigorian hanno suonato con il fraseggio italiano o la qualità vocale che ci si aspetta da un'opera verdiana presentata per la prima volta nel 1847, di cui il suo compositore è sempre stato così orgoglioso. Tareq Nazmi è un basso molto musicale, ma non è nemmeno il basso ideale per questo repertorio. In una lettera ad Alessandro Lanari, impresario del Teatro della Pergola di Firenze (che ospitò la prima), Verdi gli dice che i due aspetti che più richiedono attenzione in quest'opera sono " Coro e Machinismo" , e mesi dopo sottolinea la " fantasmagoria " come l'aspetto più bello di " Atto delle apparizioni ". L'unico coro che si poteva ascoltare senza distrazioni e con vera pompa era "Patria oppressa", con i cantanti schierati su entrambi i lati del palcoscenico, perché il resto della scena è un nonsense visivo. Le apparizioni delle tre streghe nell'Atto III (un uomo travestito da donna in lutto stretto, velo incluso, e un ragazzo e una ragazza insanguinati) e dei re (bambini clonati vestiti come Banco e con maschere che ricordano i loro volti e i loro capelli) non provocano il minimo disagio, ma sono apertamente ridicole.

Molto vicino alla fine, viene ripresa "Mal per me", la breve aria del Macbeth omessa nella revisione del 1865, forse per mantenere in vita l'usurpatore fino alla fine. Anche Lady Macbeth sopravvive, nonostante il marito, con il suo presunto cadavere adagiato proprio accanto a sé, venga informato dalla cameriera poco prima che " la regina è morta ". Insomma, una totale assurdità, da cui non viene risparmiata nemmeno Asmik Grigorian, eroina locale fin dalla sua Salomè diretta da Romeo Castellucci. Inoltre, non riesce a recitare in modo credibile, una delle sue tante virtù in tutti i ruoli che interpreta (Sulimsky sembra davvero un pessimo attore). Il compiacente pubblico di Salisburgo ha applaudito – senza alcun entusiasmo – questo naufragio teatrale generalizzato, in balia dei capricci maldestri di Warlikowski, in cui solo la Filarmonica di Vienna e Philippe Jordan sono riusciti a tenere la nave più o meno a galla fino alla fine. Il sogno di alcuni registi alla moda produce mostri.