Le Colomb caché dans un tableau clé de Miró

À cette époque, l'avant-garde européenne associait la figure de Colomb à l'idée de découverte, d'aventure vers l'inconnu. Les surréalistes – Apollinaire, Breton, Desnos – voyaient le voyage en mer comme une métaphore du voyage intérieur. L'artiste y explorait des mondes invisibles, des territoires inexplorés de l'esprit et de la matière. Colomb découvrit l'Amérique par accident, par hasard, à la recherche d'une route vers les Indes, et à la mort de Duchamp, ses amis – dont Miró – contribuèrent à l'ouvrage ironique Monument à Christophe Colomb et à Marcel Duchamp.

Cette découverte redéfinit d'autres œuvres de Miró. Notamment l'Objet poétique (1936), également conservé au MoMA, un assemblage couronné d'un perroquet empaillé ; une jambe de mannequin portant un bas, une jarretière de velours et une chaussure à talon haut, suspendue au creux d'un cadre en bois (un écho à l'Objet à fonctionnement symbolique de Dalí) ; une boule de liège suspendue (la boule suspendue de Giacometti ?); une carte ; et un poisson en celluloïd rouge (subconscient ?) nageant sur le bord d'un chapeau melon, transposition de l'esprit humain d'où émanent les objets du rêve. Mais on a peu remarqué que cette carte n'est pas n'importe quelle carte : il s'agit de l'atlas Theatrum Orbis Terrarum (1570) d'Ortelius, considéré comme le premier atlas mondial moderne publié après la découverte de l'Amérique, avec une citation de Cicéron sur l'humilité humaine face à l'immensité du monde nouvellement découvert.

On pourrait être tenté de penser que l'image de l'Indienne à moitié nue avec le perroquet ou l'ara est restée gravée dans l'imaginaire de l'artiste et que, des années plus tard, lorsqu'il envoya cette œuvre à son marchand new-yorkais, Pierre Matisse, Miró, par inadvertance ou non, associa les deux moments pour transmettre à l'Amérique un message d'une grande ambition poétique. « Vous m'interrogez sur les objets, et sur la façon dont je les crée », expliqua-t-il à Matisse en décembre 1936. « Voici ce qui se passe. Je me sens magnétisé par un objet particulier. Rien n'est prémédité. Ensuite, je suis attiré par un autre objet. Lorsqu'ils se rencontrent, leur contact produit un choc poétique, un engouement mutuel et immédiat. C'est ce besoin l'un de l'autre qui fait agir la poésie sur nos émotions. Sans cet élément humain et vivant, elle ne fonctionnerait pas du tout. Mon travail n'a rien à voir avec Freud, ni avec les idées théoriques que l'on a prétendu y voir. »

Colomb à Barcelone a commencé à symboliser pour Miró une rhétorique avec laquelle il n'était pas d'accord, comme on peut le voir dans le collage de 1934 exposé au Musée Serralves de Porto" width="449">

Au fil du temps, la figure du Colomb institutionnalisé cessa de représenter pour Miró la promesse du renouveau. Le monument érigé à Barcelone en son honneur devint pour lui le symbole d'une rhétorique qu'il désapprouvait, comme en témoigne le collage exposé au musée Serralves de Porto, qui présente une gravure du monument entourée de figures obscènes et un fragment de carte postale déchirée représentant un torero donnant une passe d'essai à un taureau. L'intégralité de la carte postale porte l'inscription « Souvenir d'Espagne. Fête nationale », mais les mots « Espagne » et « national » restent inscrits entre les bandes du drapeau républicain. Le collage est daté du 19 avril 1934 et est associé à un autre collage du 14 avril 1934, où un personnage semble donner un coup de pied dans l'autre fragment de la carte souvenir, sur lequel figurent les mots « passe d'essai », « souvenir de » et « parti », dans un moment de désillusion catalane alors que la droite était au pouvoir.

Sous le régime franquiste, Miró percevait la statue de Barcelone comme un symbole de verticalité autoritaire, hiérarchique et imposante. Ainsi, lorsqu'il proposa de faire don de trois œuvres pour accueillir les visiteurs de Barcelone – par voie terrestre (dans le parc Cervantès, qui ne fut jamais construit), aérienne (la fresque installée à l'aéroport) et maritime –, il chercha à subvertir l'entrée marquée par le doigt impérial de Colomb par un anti-monument.

La mosaïque en céramique de la Rambla est un hommage au trencadís de Gaudí et à l'esprit de l'artisanat populaire. Une œuvre horizontale, démocratique et ludique qui ne s'élève ni ne s'impose, mais se laisse piétiner, habiter, jouer comme à la marelle. Un accueil dans une ville ouverte. Un cercle qui unit, qui n'exclut pas.

le salon de coiffure « Glory in Triumph »" width="449">

Rafael Sala (Vilanova i la Geltrú, 1891-1927) avait fréquenté les expressionnistes à Munich, les futuristes à Florence, et désormais, à New York, grâce à Joseph Stella, il avait rencontré Duchamp et Katherine S. Dreier, fondateurs de la Société Anonyme Inc., germe de l'art d'avant-garde aux États-Unis. En juin 1922, Sala retourna en Catalogne pour quelques mois après la mort de sa mère et séjourna brièvement à Paris avant de rentrer à New York. Peu après son mariage avec la journaliste Monna Alfau, sœur de l'énigmatique écrivain Felipe Alfau, il s'installa au Mexique en 1923, où il rejoignit le groupe du muraliste Diego Rivera et des photographes Edward Weston et Tina Modotti. À sa mort, le 4 juin 1927, dans une clinique de Pasadena, Miró écrivit à Ricart : « C'était un homme des plus intéressants, toujours hypnotisé par l'esprit d'aventure qui manque tant aux Catalans. » En 1915, Sala avait peint la danseuse nue Tórtola Valencia tenant un corbeau, et non un perroquet comme la femme indigène de la gravure. Miró n'acheva jamais le portrait de son ami. Il le réutilisa : soit faute de toiles (probablement), soit pour créer (plus poétiquement) une sorte de palimpseste surréaliste et inaugurer un monde nouveau (voir La Vanguardia, 24/11/2024).