Bach met en musique « Faust » de Goethe

Jean-Sébastien Bach mourut le 28 juillet 1750 à Leipzig ; Johann Wolfgang von Goethe naquit le 28 août 1749 à Francfort. Pendant onze mois, ces deux géants furent donc de stricts contemporains. En 1775, l'écrivain s'installa à Weimar, où il avait également travaillé entre 1708 et 1714 pour le grand-père du duc qui allait plus tard attirer Goethe à sa cour. Cette année marque donc le 250e anniversaire de cet événement crucial, que Weimar célèbre en 2025 en faisant de Faust le thème de l'année et en transformant la ville en « atelier de Faust ». Auparavant, l'écrivain avait étudié le droit à Leipzig, ville toute proche, qui est également fière de l'avoir accueilli et le commémore en son centre par une statue érigée devant l'ancienne Bourse. Tout près de là, Goethe fréquentait avec ses amis la célèbre taverne Auerbach , qui fête cette année son cinquième centenaire. En souvenir de ses années d'études, l'écrivain a placé ici, déjà orné de peintures du XVIIe siècle, le légendaire Docteur Faust apparaissant volant au sommet d'un tonneau de vin. Cette scène, d'un caractère presque goliardien, regorge d'humour cru et grivois, notamment de chansons.

De la convergence de toutes ces informations est née l'idée de monter la première partie de Faust cette année dans la taverne même. Et dans le cadre du Festival Bach, qui d'autre aurait pu écrire la musique ? À première vue , personne n'associerait la tragédie de Goethe à la musique du compositeur de la Messe en si mineur , et pourtant, l'esprit toujours vif de Michael Maul , directeur artistique du festival, a réussi à faire en sorte que cette dernière « commente et accompagne » parfaitement (selon ses propres termes) la première. La tâche n'a pas dû être facile, car il a d'abord fallu sélectionner les parties du texte à conserver et celles à abandonner, même péniblement : la première représentation de seulement six scènes (sans les deux prologues et la Nuit de Walpurgis , par exemple), à ​​Brunswick en 1829, a duré trois heures et demie. On a procédé de la même manière aujourd'hui, en réduisant la distribution des personnages aux trois principaux : Faust (Burghart Klaubner), Méphistophélès (Frank Arnold) et Marguerite (Lea Ruckpaul). Pour des raisons évidentes, les coupures ont été beaucoup plus modérées dans la scène de la taverne d'Auerbach, où trois des chanteurs (Viola Blache, Daniel Johannsen et Felix Schwandtke) incarnent les amis de Faust (confiant à la soprano le rôle de Siebel : un bref Hosenrolle , comme le fit Gounod dans son opéra Faust ). Mais tout l'essentiel de la première partie, avec ses aspects philosophiques et théologiques, le pacte avec Méphistophélès, la séduction, le filicide et la condamnation ultérieure de Marguerite, est bien sûr présent.

Et comment la musique de Bach s'intègre-t-elle ici ? Il y a des cas où le lien est presque assuré par le texte. À la fin de la première scène, par exemple, les cloches du dimanche de Pâques sonnent, dissuadant Faust d'ingérer le poison avec lequel il s'apprêtait à mettre fin à ses jours. Et c'est précisément à ce moment-là que retentit le premier chœur de la cantate BWV 4, Christ lag in Todesbanden (à interpréter le dimanche de Pâques). La symphonie de cette cantate avait déjà été entendue peu auparavant, au milieu du monologue de Faust, presque comme une prémonition. Plus tôt encore, au tout début de la représentation, les musiciens avaient joué la symphonie d'ouverture de la cantate BWV 152, des années de Bach à Weimar, dont le premier air commence de manière significative par le texte « Avance sur le chemin de la foi ». En guise de prologue au célèbre monologue de Faust, nous entendons le premier vers du choral conclusif de la cantate BWV 178, issue du cycle de cantates chorales de Leipzig, dont l'un des vers dit : « La raison lutte contre la foi. » Nombre de ces liens sont, bien sûr, très subtils, mais subtils, et ils créent un cadre inédit pour le développement de la tragédie.

La musique prépare parfois l'arrivée du texte, parfois le glose, et parfois le chevauche. Maul abandonne judicieusement l'approche diégétique et utilise la musique de Bach pour l'adapter aux textes que Goethe voulait faire chanter. Il abandonne ainsi le chant du rat et celui des puces dans la scène de la taverne d'Auerbach, mais les remplace par trois chansons tirées d'un recueil très populaire de chansons strophiques publié à Leipzig en 1736 (contemporain de Bach, donc) par Johann Sigismund Scholze, qui signait sous le pseudonyme de Sperontes, intitulé Singende Muse an der Pleiße , du nom de la rivière qui se jette ici dans l'Elster. Et la célèbre Musette du livret pour Anna Magdalena Bach, dans un court arrangement pour instruments à cordes, jouée pendant que les personnages parlent, confirme le caractère populaire et léger de cette scène. Dans le cas de la chanson que Marguerite chante au rouet après la séduction de Faust dans le cabanon de jardin, un véritable courant de conscience avant la lettre , comme l'adolescent Schubert l'avait si bien pressenti, Lea Ruckpaul récite le poème au son du Prélude en do mineur du premier livre du Clavier bien tempéré , un autre flux chromatique incessant de doubles croches qui imite, comme l'accompagnement au piano de Schubert à son Lied , non seulement la rotation du rouet mais aussi l'esprit agité, confus et nostalgique de Gretchen.

Lorsque Faust est avec l'épagneul qui se révèle plus tard être Méphistophélès, l'air de basse de la cantate BWV 40 anticipe sa présence en mentionnant un « serpent infernal ». Les références au diable ne manquent pas, bien sûr, dans les cantates de Bach, tout comme les allusions au péché sont fréquentes, deux éléments omniprésents dans les textes luthériens mis en musique par le compositeur. Lorsque Méphistophélès se félicite du pacte qu'il vient de conclure avec Faust et le félicite de la nouvelle orientation de sa vie, la musique choisie (l'air de contralto de la cantate BWV 54) sonne presque comme un avertissement inquiétant : « Résiste au péché, ou son venin te saisira. Ne te laisse pas éblouir par Satan. » Tout aussi éloquente est l'utilisation de la cantate BWV 21 de la symphonie (« J'avais une grande affliction dans mon cœur », chantée dans le chœur fugué qui suit) et du duo pour alto et ténor (« Ô enfant de l'humanité, cesse vite d'aimer le péché et le monde, de peur que la douleur [de l'enfer], où il y aura des hurlements et des grincements de dents, ne t'afflige à jamais ») comme prologue et épilogue, respectivement, de la rencontre fatidique de Gretchen et Faust dans la rue.

Le moment où Gretchen essaie les bijoux (ici, un simple collier) que Méphistophélès a laissés dans sa chambre est éblouissant – on ne peut mieux dire –. Gounod mettra également ce moment en musique dans son opéra (et Bianca Castafiore reprendra à son tour l'air de la protagoniste dans Les Aventures de Tintin ), mais bien plus approprié est celui choisi par Michael Maul lorsque l'adolescente Gretchen se contemple dans le miroir et s'exclame : « Je suis glorieuse, je suis belle, pour enflammer mon sauveur » – un air chanté par Alma dans la Cantate BWV 49 et qui comportait également à l'origine une partie obligée pour hautbois d'amour . Français Dans une autre cantate où Alma et Jésus conversent également, BWV 140, Maul prend la liberté de remplacer « Jesu » par « Heinrich » (le nom de Faust dans la tragédie de Goethe) et « Seele » (âme) par « Gretchen » dans la scène du jardin, un sacrilège certes pour les puristes, mais qui dans la taverne d'Auerbach était perçu comme une magnifique licence théâtrale (auparavant, dans le trio de la cantate BWV 38 joué dans la scène d'étude, la première personne de l'original avait été changée en deuxième pour pouvoir s'adresser directement à Faust : « ton tribulation », « ton salut », « il te sauvera »).

La prière de Gretchen à la Mater Dolorosa est accompagnée d'une strophe tirée des chants du Livre de Schemelli (remplaçant « pécheur » par « pécheuse »), tandis qu'un choral de l' Orgelbüchlein et de la Cantate BWV 18 illustre la rencontre de Marguerite, désormais perdue, avec l'Esprit du Mal : « Par la chute d'Adam, la nature et l'homme ont été complètement corrompus ; nous avons hérité du même poison. » La même idée est renforcée par une autre strophe de cet hymne, empruntant la musique au chœur final de la Cantate BWV 109 : « L'homme est méchant et maudit ; son salut est encore loin. » Enfin, la séquence des succès des deux dernières scènes manque : au milieu du dialogue entre Faust et Méphistophélès, le ténor chante l’air « Ach mein Sinn » de la Passion selon saint Jean (« Ô mon âme, où iras-tu enfin, où trouverai-je le soulagement ? (…) Dans le monde, il n’y a pas d’échappatoire, et dans le cœur vivent les douleurs de mes mauvaises actions, car le serviteur a renié son Maître ») ; et un récitatif de basse de la cantate BWV 24 : « L’hypocrisie est un enfant que Bélial a élevé », en référence à Satan/Méphistophélès. Déjà dans la prison où Marguerite est emprisonnée, la soprano chante un air de la cantate BWV 114 : « Où trouvera-t-il un refuge pour mon esprit dans cette vallée de larmes ? » L'allusion à son jugement se trouve dans le chœur d'ouverture de la cantate BWV 105, l'une des plus extraordinaires composées par Bach, presque à la manière d'un prélude et fugue. Sur l'introduction instrumentale de la première partie du chœur (« Seigneur, n'entre pas en jugement avec ton serviteur ») s'élève l'exclamation finale de Méphistophélès (« Justice a été rendue ! » et non « Il est condamné ! » comme on le lit dans certaines traductions), puis les quatre chanteurs attaquent la fugue (« Car devant toi, nul vivant ne sera juste ») avant que le choral conclusif de la cantate BWV 90 ne fasse ses adieux à une Marguerite dont on sait qu'elle a été sauvée grâce à une voix venue du ciel. La poésie de Goethe et la musique de Bach se complètent et s'enrichissent mutuellement, du début à la fin.

Après le déjeuner ou le dîner (il y avait des représentations à midi et en milieu d'après-midi), le public prenait place sur des chaises disposées dans la nef centrale du restaurant, avec une petite scène en arrière-plan. Instrumentistes et chanteurs prenaient place soit derrière le public, soit sur la petite estrade. Les acteurs semblaient entraînés à pratiquer l'effet de distanciation brechtien, jouant à peine et lisant même leurs couplets, laissant la parole primer sur l'action. Lea Ruckpaul, avec son apparence adolescente, semblait née pour incarner Gretchen, et sa diction allemande cristalline est une pure musique. Frank Arnold était plus méphistophélique que Burghart Klaubner – très attentif à ses rôles – n'était faustien, mais l'espace limité ne permettait pas de grandes démonstrations théâtrales. Le Collegium Lipsiensis joua convenablement, en deçà du niveau des quatre chanteurs, avec des éloges obligatoires pour la subtile soprano Viola Blache et le ténor enthousiaste Daniel Johannsen, également excellents interprètes de la scène de taverne. La contralto Susanne Langner et la basse Felix Schwandtke ont joué à un niveau légèrement inférieur. Globalement, la performance comportait des points importants à améliorer, qui seraient sans doute peaufinés avec l'expérience. Cependant, en tant que concept musical et théâtral, cette proposition audacieuse est imbattable. Malheureusement, elle n'a pas été à la hauteur : une heure de plus aurait été plus que bienvenue pour beaucoup de ceux présents mardi à la taverne historique de Lipsian.

Ce week-end, au Paulinum, l'église universitaire, il y avait aussi de la littérature, quoique d'un genre différent. Initialement, deux prix Nobel (Herta Müller et J.M. Coetzee) devaient parler de Bach ( Über Bach est le nom de la série), mais ils n'ont finalement pas pu se rendre à Leipzig. Comme prévu, le pianiste britannique Ian McEwan était présent, démontrant sa connaissance approfondie du compositeur et choisissant son épisode sans doute le plus romanesque – son prétendu voyage à pied depuis Arnstadt pour aller écouter Dieterich Buxtehude à Lübeck – pour évoquer la profonde transformation qu'a opérée chez le jeune Bach ce qu'il a appelé un véritable Voyage d'hiver . Il a lui-même choisi les exemples tirés de la musique jouée au piano par le jeune pianiste tchèque Jan Čmejla, lauréat du Concours Bach de cette année à Leipzig. Cette séance était beaucoup plus divertissante et agréable que celle du philosophe israélien Omri Boehm, professeur à la New School for Social Research de New York, qui a repoussé les limites et a parlé davantage de Ludwig Wittgenstein, Walter Benjamin et Theodor Adorno que de Bach, qui a été mentionné presque négligemment à la fin.

Quatre heures après sa quatrième représentation de Faust , Viola Blache a chanté à nouveau mardi soir à la Nikolaikirche, et une fois de plus dans une autre expérience en accord avec la devise du festival de cette année : Transformation . Elina Albach a présenté une messe en si mineur. Transformée, rebaptisée Missa Miniatura. Avec seulement six chanteurs et huit instrumentistes, nous avons entendu une version doublement réduite de la seule œuvre de Bach à mettre en musique les cinq sections de l'Ordinaire de la Messe catholique. Plusieurs sections ont été omises et la composition originale du compositeur allemand a été considérablement réduite. Curieusement, il s'agissait d'une messe sans hautbois, trompettes ni altos, avec seulement un violon et un violoncelle. À la place, un cornet à bouquin (son interprète virtuose, Anna Schall, jouait également de la flûte à bec) et une guitare électrique ont été ajoutés, qui n'ont jamais détonné ni désaccordé avec leurs homologues grâce à une amplification minimale et au savoir-faire de Bertram Burkert.

Dès le début du Kyrie (l'une des plus grandes constructions contrapuntiques de Bach), il était inévitable de rappeler Joshua Rifkin, le musicologue américain qui a démystifié le mythe de la présence inexcusable d'un chœur pour interpréter les œuvres vocales de Bach et qui a montré l'exemple en publiant la première version non chorale de la Messe en si mineur en 1982. Cette proposition ne fonctionne, bien sûr, que si l'on dispose de chanteurs et d'instrumentistes de haut niveau et d'un esprit lucide. Elina Albach possède une riche expérience bachienne et fut l'une des trois interprètes de l'inoubliable Passion à trois selon Jean. entendu ici il y a trois ans en plein air sur la Marktplatz. Tous ses choix instrumentaux sont astucieux et souvent surprenants, déjouant toutes les attentes : remplacement du violon par la viole de gambe dans « Laudamus te », du traverso par le violon comme instrument obligé dans « Domine Deus », du hautbois d'amour par le cornet à bouquin dans « Qui sedes », du corno da caccia par le traverso et le violon dans « Quoniam tu solus sanctus », ou encore utilisation du violon et de la guitare électrique à l'unisson pour l'« Agnus Dei » final.

Tout prend sens, et tout sonne indéniablement Bach, un Bach plus transparent, plus pur. Le « Crucifixus » sonnait particulièrement aigu et anguleux ; la transition du « Confiteor » au « Et expecto resurrectionem mortuorum » était agogiquement extraordinaire, tout comme l'approche dynamique croissante du « Dona nobis pacem » final. Difficile de distinguer qui que ce soit dans une interprétation aussi condensée, mais les deux sopranos (Marie Luise Werneburg, qui avait déjà chanté en soliste dans les deux concertos de John Eliot Gardiner , et Viola Blache) et le contre-ténor Alex Potter (meilleur en solo, comme dans l'« Agnus Dei », que dans les passages de groupe) se sont distingués parmi les chanteurs. Anna Schall a interprété avec aisance des passages apparemment impossibles à maîtriser avec un cornet à bouquin , Liam Byrne et Daniel Rosin ont été un bastion toujours flexible du continuo, et Albach elle-même, alternant entre le clavecin et l'orgue, nous a fait oublier toutes les omissions dans un élan de foi et d'enthousiasme. Thomas Halle a lu plusieurs textes désespérés du compositeur suisse Jürg Halter, qui exprimaient à la première personne doutes et incrédulité face aux horreurs du monde. Son adieu sardonique, au lieu du traditionnel « Allez en paix », a été : « Je veux vous voir tous rire en paix. » Espérons que cette Missa Miniature grandira un jour et, sur la base des mêmes prémisses, nous permettra d'entendre l'intégrale de la Messe en si mineur, avec ses 23 sections.

Peu avant, le même après-midi, le groupe français Nevermind avait joué dans la salle de chambre du Gewandhaus sa recréation personnelle des Variations Goldberg , une autre grande œuvre de Bach, passée au crible de la transformation. Pendant près de deux heures, Anna Besson ( traverso ), Louis Creac'h (violon), Robin Pharo (viole de gambe) et Jean Rondeau (clavecin et orgue) ont transformé la quatrième partie du Clavier-Übung de Bach en une orgie de complicité mutuelle et, surtout, en une composition profondément mélancolique, comme l'est, à sa manière, L'Art de la Fugue . Toutes les décisions prises conjointement pour réaliser cette métamorphose radicale (un cadeau pour son dixième anniversaire) étaient musicalement cohérentes. De petites libertés, presque constantes, sont permises, comme des changements d'octave ou, bien sûr, des ajouts de voix, mais la distribution ou l'échange des notes écrites par Bach est une démonstration d'ingéniosité. Tout sonne si naturel que, même pour quelqu'un qui ne connaît pas l'original, il ne soupçonnerait pas qu'il ne s'agit pas d'une œuvre conçue à l'origine pour cette formation instrumentale. Les notes de tacet sont réparties entre les quatre instruments, participant d'une approche essentiellement démocratique où aucun ne cherche à se démarquer. Et dans la répétition de l'aria, la mélodie étant confiée à la flûte comme au début, le violon la double, et l'ensemble gagne en densité et en intensité, tel un ultime adieu.

Sans omettre une seule répétition, ils ont navigué dans l'air et ses variations (« transformations » dans le titre original) avec une maîtrise totale de leurs instruments. Besson maîtrise le son et l'intonation comme peu d'autres ; Creac'h est ce qui se rapproche le plus du violoniste baroque idéal ; Pharo est le soutien intellectuel du groupe et celui qui introduit le plus de clins d'œil à la musique de chambre de Buxtehude ; et Rondeau, qui connaît l'œuvre comme personne, complète harmoniquement la tapisserie tissée par ses collègues du clavecin ou de l'orgue. De plus, écouter des interprétations comme celles évoquées ici le même jour ou plusieurs jours de suite renforce leur valeur et l'effet qu'elles produisent, car elles se nourrissent mutuellement. Un festival ne peut être une répétition concentrée des mêmes choses entendues tout au long de l'année, dictée par un hasard. Il doit créer du contenu nouveau, prendre des risques, susciter la surprise et l'émotion, et inviter à la réflexion. Le Bachfest le fait chaque jour, en se transformant constamment : pour donner l'exemple.