Die Wiener Philharmoniker halten den Puls der Salzburger Festspiele

Die wahren Helden und Heldinnen der Salzburger Festspiele sind Jahr für Jahr die Musiker der Wiener Philharmoniker , für die der Beiname „vielseitig beschäftigt“ weit hergeholt scheint. Am Samstag etwa endete die Aufführung von Macbeth , bei der sie mitwirkten. Es war kurz nach 22 Uhr. Am Sonntag um elf Uhr morgens gaben sie ein Sinfoniekonzert, ebenfalls im Großen Festspielhaus. Um halb vier besetzten sie erneut den Orchestergraben, diesmal den der Felsenreitschule, um in der Show „ Ein Morgen wird zu einer Ewigkeit“ mitzuspielen. Und lange bevor diese begann, war bereits mehr als die Hälfte des Orchesters – einschließlich ihrer Konzertmeisterin Albena Danailova – im Graben und ging an ihren Notenpulten Passagen durch. Es stimmt, dass sie, da sie es gewohnt sind, täglich in der Staatsoper ihrer Heimatstadt zu spielen, ohne auf Konzerte und Tourneen verzichten zu müssen, über einen großen Kader verfügen, der es ihnen ermöglicht, zu rotieren und sich nicht mit mehr Stunden als nötig zu belasten. Trotzdem ist ihr Multitasking und die wechselnden Dirigenten am Pult einfach erstaunlich.

Beim Sinfoniekonzert zeigten sie sich von ihrer besten Seite (mit einer 16/14/12/10/8-Besetzung der Streicher, die angesichts der kolossalen Ausmaße der Bühne des Großen Festspielhauses winzig wirkte) und präsentierten ein höchst originelles Programm mit den in jeder Hinsicht so unterschiedlichen Zehnten Symphonien von Gustav Mahler und Dmitri Schostakowitsch. Damit überschritten beide Komponisten die fast verbotene Schwelle, die Beethoven, der wichtigste Bezugspunkt für alle nachfolgenden Symphoniker, hinterlassen hatte. Die Aufführung Beethovens blieb jedoch unvollendet, während die Aufführung seines glühenden sowjetischen Verehrers nach Stalins Tod einem Akt der Selbstbestätigung am nächsten kam, was am deutlichsten durch die wiederholte Verwendung des musikalischen Anagramms seines Vor- und Nachnamens (DSCH, d. h. D-E-B-C) zum Ausdruck kam.

Mahlers Musik ist voller Zweifel, Irrwege und möglicher Wege, die man zum ersten Mal beschreitet. Nach einem heftig dissonanten Höhepunkt löst sich die Coda langsam und unausweichlich in Nichts auf. Schostakowitschs Zehnte weist Stil und Manierismen Beethovens auf, ist jedoch an die besonderen Eigenheiten des Komponisten angepasst. Er schließt den ersten Satz mit seinem charakteristischen zweistimmigen Kontrapunkt (in diesem Fall überraschenderweise für zwei Piccoloflöten). Der dritte Satz beginnt mit einem Solostreicher und endet mit seinem musikalischen Anagramm, das in der Oktave von Flöte und Piccoloflöte gespielt wird. Die Veteranen Wolfgang Breinschmid und Günter Federsel (der kurz vor dem Ruhestand steht, nachdem sie ihr halbes Leben diesem Orchester gewidmet haben), beide Piccoloflöte , gaben ihre x-te Unterrichtsstunde in Intonation, Musikalität und Atemkontrolle, unterstützt vom beeindruckenden Walter Auer und seiner Holzflöte.

Andris Nelsons dirigierte an der Spitze des Gewandhausorchesters, dessen Chefdirigent er ist, Werke zweier Komponisten, denen er in Leipzig ( 2023 und in diesem Jahr ) jeweils ein Solofestival widmete. Zu beiden fühlt er sich eng verbunden (zu Schostakowitsch, da er im noch sowjetischen Lettland aufgewachsen ist) und hat ein sehr klares Verständnis für ihre stilistische Entwicklung. In Mahlers Zehnter ist es unerlässlich, die Spannungen sorgfältig abzustufen und die Musik harmonisch in der Schwebe zu halten, gleich mit dem ersten Solo der Bratschen (das er am Ende en masse streichen ließ). Nelsons tut dies stets mit Plastizität und einem umfassenden Sinn für Form, ohne sich von leichten Anfängen oder gar von Sensationsgier mitreißen zu lassen. Dasselbe gilt für Schostakowitsch, obwohl hier die schnellen Passagen (wie etwa die Kavalkade im zweiten Satz, die wie so oft in seinen Werken von der unerbittlichen Abfolge anapestischer Motive getrieben wird) eine andere Art der Leitung erfordern, bei der Nelsons seinen ganzen Körper einsetzt, sich beugt und streckt, sammelt und entfaltet, um seine Absichten zu vermitteln.

Am anderen Extrem, in den intimeren Passagen oder Soli (alle herrlich im zweiten Satz, wie jene von Fagott, Horn, Flöte und Englischhorn), führt ihn sein Eifer, die Phrasen in die Länge zu ziehen, dazu, dass er seinen Taktstock – umgedreht – in seiner linken Hand versteckt und sich darauf konzentriert, ihre Auf- und Abstiege fast sorgfältig einzufangen. Das Orchester kommt sehr gut mit ihm zurecht (es wählte ihn bereits 2020 für seine ereignisreiche Tournee mit Beethovens neun Symphonien aus ) und er erwies sich trotz des Trubels in Salzburg in beneidenswerter Form. Am Ende, im lang anhaltenden Applaus, war Nelsons wie immer ein Musterbeispiel an Bescheidenheit und Demut und erhielt alle Anerkennung von seinen Musikern. Es war unmöglich, diesem Konzert zuzuhören, ohne an den Musikkritiker Pedro González Mira zu denken, der nur wenige Stunden vor Beginn in einem Madrider Krankenhaus verstarb. In seinem Buch„Die Musiker Stalins“ hinterließ er uns aufschlussreiche und sehr persönliche Gedanken zu beiden Komponisten, insbesondere zu Schostakowitsch . Diejenigen unter uns, die ihn liebten und bewunderten, werden ihn sehr vermissen.

Einige Stunden später bezogen die Wiener Philharmoniker, nun unter der Leitung von Esa-Pekka Salonen, der einige Tage zuvor bereits Strawinskys König Ödipus dirigiert hatte, in der benachbarten Felsenreitschule, einem noch prachtvolleren Raum, ihr Quartier, um an der bereits erwähnten Show teilzunehmen: Aus einem Morgen wird eine Ewigkeit . Ihr Ideologe, Peter Sellars , mit langjährigen Verbindungen zu den Salzburger Festspielen, schlug eine Sequenz vor, die aus Schönbergs Monodram Erwartung und dem letzten Satz von Mahlers Lied von der Erde bestehen sollte. Diese Werke erschienen praktisch zeitgleich mit den etwas späteren Fünf Orchesterstücken op. 10 von Anton Webern, der beide als Zwischenspiel oder Bindeglied vergötterte. Es ist bekannt, dass Schönberg Mahler nach seinem Tod heiligsprach, und so unterschiedlich ihre Partituren auch sein mögen, es ist immer sinnvoll, sie Teil desselben Programms zu machen. Weniger klar ist, ob sie im flüchtigen Vorschlag des Amerikaners die gleiche Dramaturgie teilen können, wenn überhaupt, denn dieser unterscheidet sich kaum, wenn überhaupt, von einer Konzertversion mit einem spärlichen Bühnenbild, das von großen, rotierenden silbernen Säulen dominiert wird, die mit etwas umwickelt sind, das schwarze chinesische Buchstaben sein könnten. Dies ist vielleicht eine Anspielung auf die Gedichte, die Mahler zu seiner Symphonie in Liedform inspirierten und die sowohl dazu dienen, sich den bedrohlichen nächtlichen Wald der Erwartung vorzustellen, als auch die allgegenwärtige Natur in Das Lied von der Erde zu metaphorisieren.

Ausřinė Stundytė, eine Ausnahmeschauspielerin, wie sie in Madrid bei Aufführungen von Prokofjews Der feurige Engel bewies, unternimmt außergewöhnliche Anstrengungen, um zu beweisen, dass wir Zeuge einer Opernähnlichen Inszenierung werden, wie kurz diese auch sein mag, und ihr Engagement und ihr Einsatz der Bühnenmittel sind so groß, dass es ihr fast gelingt, uns zu überzeugen. Gesanglich wird die namenlose Frau, die die Hauptrolle in dem spielt, was Theodor W. Adorno brillant und treffend als „seismografische Aufzeichnung eines traumatischen Schocks “ beschrieb, der „gleichzeitig zum technisch-formalen Gesetz der Musik wird“, von der litauischen Sopranistin perfekt umgesetzt. Schönberg selbst entschied sich in seinem ersten groß angelegten atonalen Experiment für die Komposition unstrukturierter, athematischer, freier Musik, ohne tonale Zentren und losgelöst von jedem klassischen formalen Verfahren. Er schrieb sie direkt als langes Rezitativ, begleitet von einer klaren Orchesterpolyphonie, mit dem Ziel, „alles, was während einer einzigen Sekunde maximaler geistiger Erregung geschieht, in Zeitlupe darzustellen und diese auf eine halbe Stunde auszudehnen“.

Sellars vermeidet jedes Mysterium, noch bevor die Musik beginnt, wenn zwei Arbeiter eine scheinbar in eine schwarze Plastiktüte gewickelte Leiche tragen und sie der Frau zu Füßen legen, woraufhin sie eine Quittung unterschreiben muss: ganz anders also als der häusliche und weitaus mehrdeutigere Vorschlag unter der Regie von Christof Loy im Teatro Real in Madrid. Zahlreiche Lichtwechsel und das Drehen von Säulen sind praktisch die einzigen Veränderungen auf der Bühne, und so bleibt alles der Kunstfertigkeit der litauischen Sopranistin überlassen, die mit perfekter Diktion, einer kraftvollen und raumgreifenden Stimme und katzenartigen Bewegungen über die Bühne unsere Aufmerksamkeit fesselt, ohne jedoch unsere Zweifel an der wahren Natur ihres Vorschlags völlig zu zerstreuen. Weberns Zwischenspiel bestätigt, wie weit er sich vom Stil seines Maestros entfernt hat, und enthält – nicht zufällig – Teile für Celesta, Mandoline und Gitarre (zweifellos beeinflusst von Mahlers Siebter Symphonie und Das Lied von der Erde ). Es war eine gute Idee, zwei Schlagzeuger (Xylophon und Glocken) hoch oben rechts auf der Bühne zu platzieren, um unsere räumliche Perspektive zu erweitern und uns aus einer gewissen Lethargie aufzurütteln.

Fleur Barron ersetzte die angekündigte Wiebke Lehmkuhl kurz vor der Premiere, die ihre Teilnahme aus familiären Gründen absagen musste. Sie sang Der Abschied , das grandiose Lied , das Das Lied von der Erde abschließt, mit einer viel statischeren Haltung, gezwungen, weil es hier keine Handlung gibt (nicht einmal mental), sondern eher eine lange Reflexion über Transzendenz und die ständige Erneuerung des Lebens im Lauf der Jahreszeiten. Jedes sensible Ohr wird zudem alle möglichen Verwandtschaften zwischen Der Abschied und Isoldes endgültigem Tod erkennen, die beide von einer Atmosphäre der Verklärung gekrönt werden. Bei ihrem unerwarteten Debüt in Salzburg sang Barron, die bereits im Mai eine herausragende Teilnahme am Mahler Festival in Amsterdam hatte, ihre Partie sehr gut, obwohl ihre (begrenzten) Bewegungen auf der Bühne nach dem Auftritt ihres Partners künstlicher und weit hergeholter wirkten. Im Orchestergraben entschied sich Salonen für seine übliche analytische und präzise Herangehensweise, ganz im Stil von Pierre Boulez, ohne jemals rohe Emotionen preiszugeben, nicht einmal in dieser Abfolge von „ ewig “, die Herzen aus Eis zum Schmelzen bringen kann. Wie beide Stimmen in Messiaens Turangalîla-Sinfonie bewiesen, die sie vor drei Jahren beim Lucerne Festival aufführten, versteht sich der Finne gut mit dem Wiener, der die Klarheit seiner Gesten und die absolute Meisterhaftigkeit, die er im Umgang mit der Partitur beweist, zu schätzen wissen muss. Aber nichts war besonders bewegend: Das Ganze wirkte eher wie eine kurze, leicht orientalisch-spirituelle Caprice – etwas über eine Stunde lang – von Sellars, einem postmodernen Papst, ganz im Stil von „Die Hirschkuh mit den neun Juwelen“ , das diesen Sommer beim Festival von Aix-en-Provence zu sehen war: Der Komponist eines Teils der Musik, der Israeli Sivan Eldar, saß übrigens neben ihm im Parkett.

Ein weiterer starker Tipp des diesjährigen Festivals ist eine Neuproduktion von Giulio Cesare , Händels meistgespielter Oper der Neuzeit. Der furchteinflößende Dmitri Cherniakov, der große Flops angehäuft hat ( der neue Ring aus der Berliner Staatsoper oder das furchterregende Così fan tutte aus Aix-en-Provence, unter vielen anderen) und unbestreitbaren Erfolgen ( Die Legende vom Zaren Saltan , diese Saison im Teatro Real in Madrid zu sehen, ein Musterbeispiel an Sensibilität und Intelligenz), war für die Inszenierung verantwortlich. Wie fast immer, wenn er sich von bürgerlichen Kulissen und Konflikten entfernt – eine Fixierung des Moskauer Regisseurs – ist sein Vorschlag interessant. Sein Giulio Cesare spielt vollständig in etwas, das wir uns als unterirdischen Bunker in Kriegszeiten vorstellen, und um die richtige Stimmung zu schaffen, beginnt die Vorstellung mit einer Explosion, Sirenengeheul, der abrupten Beleuchtung des Raumes und der Projektion großer roter Untertitel, die uns über die Notsituation informieren (letztere werden im Laufe der Vorstellung mehrmals unnötigerweise erneut projiziert).

Die drei Räume des Bunkers werden von Anfang an genutzt, um die Figuren in Gruppen anzuordnen: Cornelia und Sesto, Cesare und Curio, die beiden römischen Paare, sowie Kleopatra, Ptolemäus, Achilla und Nirenus, die Ägypter. Sie alle erscheinen fast immer auf der Bühne, obwohl sie oft nicht dort sein sollten, wo sie sind, um der Dramaturgie nicht offen zu widersprechen: Kleopatra beispielsweise sollte Pompeos Leiche zu Beginn nicht sehen. Auch sind manche Erscheinungen (oder Verschwinden) in einem Bunker, den man scheinbar nicht betreten oder verlassen kann und in dem die Figuren dazu verdammt scheinen, in einer geschlossenen Umgebung zu leben, bei näherer Betrachtung nicht leicht zu verstehen. Aber alles in allem funktioniert Tcherniakovs Vorschlag, im zweiten Teil besser als im ersten, da die Sänger Schwierigkeiten haben, in das theatralische Spiel einzutreten, und nicht alle über dieselben schauspielerischen Fähigkeiten verfügen. Sehr gut meistert der Russe den Moment, in dem in der zweiten Szene des zweiten Akts „ Parnasso dämmert“ und die Instrumentalisten wie durch Zauberhand hoch oben, über dem Bunker, erscheinen, um eine „ vage Sinfonia di varj Stromenti “ zu spielen. Dramatisch kraftvoll sind auch Tolomeos Arie im zweiten Akt ( Sì spietata il tuo rigore ), in der er Cornelia fast durch einen Stoß auszieht, oder die Andeutungen einer komplexen Beziehung zwischen ihr und ihrem Sohn Sesto, der die inzestuösen Avancen seiner Mutter in Figlio non è zurückweist. Dasselbe lässt sich von der Szene sagen, in der sich Kleopatra verzweifelt auf dem Boden zusammenrollt und sich unter derselben Decke versteckt, die kurz zuvor die vermeintliche Leiche Cesares bedeckt hatte (er hatte mit Curio einen vorgetäuschten Tod geplant, nachdem er vom Tribun erschossen worden war) und die unweigerlich an den Moment erinnert, in dem Isolde am Ende ihrer Inszenierung von Wagners Drama für die Berliner Staatsoper das Hemd des bereits toten Tristan anzieht.

Doch diejenige, die unsere Aufmerksamkeit von Anfang an fesselt, ist Olga Kulchynska, die Tcherniakov von Anfang an als versnobte Kleopatra mit einer langen rosa Perücke und billiger Kleidung präsentiert, die eine gewisse komische oder vulgäre Qualität aufweist, die nicht gut zu der Figur passt, obwohl es der ukrainischen Sopranistin sogar gelingt, sie glaubhaft zu machen. Nach ihrer Verwandlung in Lydia gewinnt die Figur an Dynamik, und Kulchynskas Darstellung der verliebten Frau ist ein Wunderwerk der Interpretation, denn alles, was sie tut, ist mitreißend: aufgrund ihrer Art zu spielen, mit ihrer reichen Körper- und Mimik, und weil man sich kaum vorstellen kann, wie die Figur besser gesungen werden könnte, ob in den lyrischsten Passagen ( V'adoro pupille, Piangerò la sorte mia ) oder den virtuosesten ( Non disperar, chi fa?, Da tempeste il legno infranto ), wo sie eine solide Technik zeigt, die es ihr erlaubt, mit den Da Capos und Kadenzen große Risiken einzugehen. Absolut alles, was diese ehemalige Gewinnerin des Francisco Viñas-Wettbewerbs macht, ist perfekt und macht uns sprachlos. Ihre Cleopatra wird sicherlich einen der Höhepunkte dieser Festivalausgabe markieren.

An seiner Seite zeichnet Christophe Dumaux (der die Rolle sehr gut kennt, da er Calixto Bieitos langweilige Inszenierung in Zürich uraufgeführt hat, die diese Saison im Liceu in Barcelona zu sehen war) einen Giulio Cesare, der ebenfalls sehr glaubwürdig ist, aber nicht einmal annähernd an die seines Partners heranreicht. Seine Stimme ist nicht die schönste der Welt, aber seine Technik ist sehr zuverlässig, und der französische Countertenor strahlt Mut und Ausdruckskraft aus. An seiner Seite weisen Federico Fiorio (Sesto) und Yuriy Mynenko (Tolomeo) zahlreiche darstellerische und stimmliche Mängel auf, wobei ersterer an Volumen mangelt und letzterer abrupte Tonwechsel erlebt. Andrei Zhilikhovskys Achilla war viel besser und sehr überzeugend gespielt, und Lucile Richardots Cornelia war uneinheitlich. Sie wusste nicht immer, wie sie ihre kraftvolle, aber sehr problematische Stimme an ihre Figuren anpassen sollte, und schuf keine wirklich überzeugende Cornelia, was teilweise an Tcherniakovs Unzulänglichkeiten lag. Emmanuelle Haïm bestätigte ihren Status als herausragende Händel-Interpretin ersten Ranges. Vor einem sehr großen Orchester (vielleicht etwas übertrieben für einen Saal wie das Haus für Mozart) lieferte sie von Anfang bis Ende eine Lektion in Sachen Stil, Tiefe, Kraft und Dialog mit der Szene. Man hörte jemanden sagen, ihr Dirigat sei langweilig gewesen, was zu keinem Zeitpunkt der Fall war, im Gegensatz zu Tscherniakovs Inszenierung, die zwar einige großartige Einsichten bot, aber von jenem monotonen Bunker getrübt wurde, der mehr als einmal zu einer unnötigen Zwangsjacke wurde. Alles in allem erlebten wir am Montag in einer fast vierstündigen Vorstellung einen sehr interessanten Giulio Cesare mit einer Sängerin im Zustand der Gnade.

Es ist schwer zu verstehen, was die Festivalleitung dazu bewogen haben könnte, Krzysztof Warlikowskis Macbeth -Inszenierung, die hier 2023 Premiere hatte, wiederaufzunehmen. Nicht nur, dass es praktisch nichts Interessantes gibt, Verdis großes Meisterwerk erreicht uns auch in einem stark verzerrten Licht im Hinblick auf das, was wir als die ursprünglichen Absichten des Komponisten (und, wie oben erwähnt, höchstwahrscheinlich auch als die Shakespeares) kennen. Der polnische Regisseur begeht seinen üblichen grundlegenden Fehler: Da er kein Vertrauen in die dramatische Kraft des Originals zu haben scheint, erfindet er absurde Parallelstränge, die nur behindern, ablenken und ablenken, anstatt – wie man sich bei klarem Verstand vorstellen könnte, dass dies ihr Zweck ist – hinzuzufügen, zu erklären oder zu bereichern.

Von Anfang an ist das Bühnenbild seiner treuen Małgorzata Szczęśniak ein Musterbeispiel an Hässlichkeit und Unzulänglichkeit: Die Hauptfiguren scheinen auf der gigantischen Bühne des Großen Festspielhauses stets verloren, und die Essenz des Dramas entweicht unweigerlich in alle Richtungen. Warlikowski sieht den Schlüssel zu allem in der Tatsache, dass Lady Macbeth unfruchtbar ist (wie mit seiner üblichen kindlichen Didaktik in einer Gynäkologenpraxis gezeigt wird, während die Hexen ihre ersten Prophezeiungen singen) und die Bühne von Jungen und Mädchen bevölkert ist, die gekleidet und maskiert sind, als wären sie Erwachsene, High Heels inklusive. Es ist auch unklar, was dieser Raum darstellt, auf halbem Weg zwischen einem Pelota-Platz und einem Busbahnhof, mit einer langen Holzbank im Hintergrund, die wir mutatis mutandis bereits in seiner unglückseligen Elektra sahen. wurde hier 2020 uraufgeführt. Was auf beiden Seiten zu sehen ist – links eine vorgefertigte Kiste mit den Hexen und rechts eine Art Laufband mit Plastikwänden – ist ebenfalls ausgesprochen hässlich, wenn nicht geradezu kitschig. Natürlich sind die Schwarzweißvideos, ein weiteres Markenzeichen des Films, in diesem Fall live in extremer Nahaufnahme gedreht, nicht nur nicht verstörend (das tote Baby, das auf einem Tablett mit Gemüse serviert wird, das vermeintlich grenzüberschreitende Bild, das den zweiten Akt beendet), sondern werden auch mit äußerster Gleichgültigkeit und Resignation betrachtet. Der Pole macht sich auch das Talent Pier Paolo Pasolinis zunutze, indem er Bilder aus dessen Oedipus Re (der seiner ursprünglichen Farbe beraubt wurde) und Il Vangelo secondo Matteo (der Szene der Geburt Jesu und des anschließenden von Herodes angeordneten Massakers am Erstgeborenen) stiehlt: Die Projektion des Letzteren ist das Einzige, was das plötzliche Auftauchen mehrerer Reihen blauer Sitze aus einem vermeintlichen Kino rechtfertigt, in denen Kinder sitzen, deren Leichen dann einzeln auf dem Proszenium abgelegt werden. Beide Anleihen lassen Warlikowski jedoch sehr schlecht aussehen, denn in Wirklichkeit sind sie die besten und visuell authentischsten Aspekte der Aufführung. Glücklicherweise hat er es nicht gewagt, Akira Kurosawas The Throne of Blood zu profanieren, der es verstand, Macbeth in Bilder zu übersetzen, die in seiner eigenen Kultur verwurzelt waren, ohne sich in parallelen Unsinn zu verstricken.

Wenn fast alles, was man sieht, ans Groteske grenzt, trägt auch das, was man hört, nicht viel dazu bei, die emotionale Temperatur zu erhöhen, außer dem, was aus dem Orchestergraben kommt, der außergewöhnlich gut von Philippe Jordan dirigiert und von den Wiener Philharmonikern gespielt wird. Doch auf der Bühne kam das erste Beispiel authentischer Italienischkeit mit „Ah, la paterna mano“, gesungen von Charles Castronovo im erwarteten vierten Akt. Weder Vladislav Sulimsky noch Asmik Grigorian klangen mit der italienischen Phrasierung oder Stimmqualität, die man von einer 1847 uraufgeführten Verdi-Oper erwartet, auf die ihr Komponist immer so stolz war. Tareq Nazmi ist ein sehr musikalischer Banco, aber auch er ist nicht der ideale Bass für dieses Repertoire. In einem Brief an Alessandro Lanari, Impresario des Teatro della Pergola in Florenz (wo die Premiere stattfand), teilt Verdi ihm mit, dass die beiden Aspekte, die in dieser Oper die meiste Aufmerksamkeit erfordern, „ Coro e Machinismo“ (Chor und Machinismus) sind, und Monate später betonte er die „ Phantasmagorie “ als den schönsten Aspekt von „ Atto delle apparizioni “ (Erscheinung der Erscheinungen). Der einzige Chor, der ohne Ablenkungen und mit echtem Pomp zu hören war, war „Patria oppressa“ (Unterdrücktes Vaterland), wobei die Sänger auf beiden Seiten der Bühne aufgereiht waren, da der Rest der Bühne visueller Unsinn ist. Die Auftritte der drei Hexen im dritten Akt (ein als Frau verkleideter Mann in strenger Trauerkleidung, inklusive Schleier, sowie ein blutiger Junge und ein blutiges Mädchen) und der Könige (geklonte Kinder, die wie Banco gekleidet sind und Masken tragen, die ihren Gesichtern und Haaren ähneln) rufen nicht das geringste Unbehagen hervor, sondern sind offenkundig lächerlich.

Ganz am Ende wird „Mal per me“ wiederbelebt, die kurze Arie aus Macbeth, die in der Überarbeitung von 1865 weggelassen wurde, vielleicht um den Usurpator bis zum Schluss am Leben zu halten. Auch Lady Macbeth überlebt, obwohl ihr Mann, neben dem ihre vermeintliche Leiche liegt, kurz zuvor von ihrer Zofe informiert wird, dass „ die Königin tot ist “. Kurz gesagt: völliger Unsinn, von dem nicht einmal Asmik Grigorian, seit ihrer Salome in der Regie von Romeo Castellucci eine Lokalmatadorin, verschont bleibt. Auch ihr mangelt es an glaubwürdiger Darstellung, einer ihrer vielen Tugenden in all ihren Rollen (Sulimsky wirkt tatsächlich wie ein schrecklicher Schauspieler). Das selbstgefällige Salzburger Publikum applaudierte – ohne jede Begeisterung – diesem umfassenden Bühnenschiffbruch, der Warlikowskis fehlgeleiteten Launen ausgeliefert war und bei dem es nur den Wiener Philharmonikern und Philippe Jordan gelang, das Schiff bis zum Schluss mehr oder weniger über Wasser zu halten. Der Traum mancher Moderegisseure bringt Monster hervor.