Bach und András Schiff machen die Zeit in Leipzig rückgängig

Bachs Musik verwandelt, wird verwandelt und verwandelt uns. Diese drei Ableitungen könnten wie eine Dreifaltigkeit als These zusammengefasst werden, die einem Großteil des diesjährigen Programms des Leipziger Bachfests zugrunde liegt, des weltweit bedeutendsten Festivals zu Ehren des deutschen Komponisten, der hier die letzten 27 Jahre seines Lebens verbrachte. Seit der Eröffnung gab es zahlreiche Beispiele für die Verkörperung dieser drei Prinzipien, einige davon wurden bereits in früheren Chroniken besprochen. Einige Vorschläge mögen nicht die ideale klangliche Umsetzung gehabt haben, doch ein Festival sollte danach streben, seine Spuren auch über die zwangsläufig flüchtigen Aufführungen hinaus zu hinterlassen. Wer die letzten Tage in Leipzig verbracht hat – und Menschen aus aller Welt sind hierher gereist – hat mit Sicherheit Aspekte seines Schaffens beleuchtet gesehen, die normalerweise im Dunkeln bleiben.

Bach stellte sich im Laufe seines Lebens zahlreichen Herausforderungen: Im Wesentlichen kehrte er, nachdem er sich einer gestellt und sie bewältigt hatte, nur selten zu ihr zurück und zog es vor, neue, noch unerforschte Wege zu erkunden. In diesem Sinne stellen seine beiden Bände des Wohltemperierten Klaviers eine Ausnahme dar, da sie zudem zu sehr unterschiedlichen Zeitpunkten in seiner Biografie entstanden: der erste in Köthen, der Stadt, in der er gerne seinen Lebensabend verbracht hätte (mit genau diesen Worten gestand er dies seinem Freund Georg Erdmann in einem Brief vom 28. Oktober 1730); der zweite hier in Leipzig, wo er zweifellos weniger glücklich war und die er lieber verlassen hätte – und dies war der Hauptgrund, der ihn dazu bewegte, diesen Brief zu schreiben –, um weit weg Arbeit zu finden. Beide zeigen uns den Komponisten unmittelbar vor und am Ende der Lipsianischen Periode, der längsten seines Berufslebens. Der erste ist quasi das instrumentale und weltliche Gegenstück zu den Kantaten BWV 22 und 23, die Teil seines Vorspiels für die Kantorenstelle an der Thomasschule waren; Das zweite Werk ist, im enzyklopädischen und spekulativen Stil der Kunst der Fuge , des Musikalischen Opfers oder der h-Moll-Messe , eine Demonstration seiner Fähigkeiten und eine Zusammenfassung seines Wissens. In beiden Sammlungen werden vollständige Universen erschaffen, die vollkommen in sich geschlossen sind und zur ewigen Wiederkehr einladen, während uns das Ende an den Rand des Anfangs zurückführt. Perfekte Kreise.

Bachs einziges Autograph seines zweiten Buches des Wohltemperierten Klaviers (an dessen Vorbereitung seine zweite Frau Anna Magdalena bei mindestens vier Präludien und Fugen mitwirkte) befindet sich in der British Library in London . Die Partitur ist nicht vollständig, da drei Präludien und Fugen (in cis-Moll, D-Dur und f-Moll) fehlen, und kann leicht durch andere Abschriften aus dem Umkreis des Komponisten ergänzt werden. Dennoch stellt sie das einzige direkte Zeugnis aus Bachs Hand dar, das uns überliefert ist. Ganz anders steht ihr leibliches Schwestermanuskript, das das Autograph des ersten Buches enthält und in der Staatsbibliothek zu Berlin aufbewahrt wird. Obwohl es sich hierbei um eine makellose Reinschrift mit einem sorgfältig vom Komponisten verfassten Titelblatt handelt (das möglicherweise eine verschlüsselte Nachricht enthält), weist die Londoner Kopie die Narben ihrer langen Entstehungszeit auf, die sich mindestens von 1738 bis 1742 erstreckte und in der es keinen Mangel an Überarbeitungen und Korrekturen durch den Komponisten gab. Vergleiche mit anderen Primärquellen, die im Kreis des Musikers erstellt und teilweise von ihm betreut wurden, untermauern die Annahme, dass das Werk ständigen Veränderungen und Änderungen (Transformationen) unterzogen wurde, bis hin zu erheblichen Abweichungen in Abschriften, die zumindest scheinbar vom Autor gebilligt wurden. Wie in Bachs Katalogen üblich, wurden beide Bücher erst 1801 in Bonn veröffentlicht, mehr als ein halbes Jahrhundert nach seinem Tod.

Sir András Schiff hat Bach fast zur Lebensaufgabe gemacht. Er hat ihn während seiner gesamten beruflichen Laufbahn ununterbrochen begleitet, und es dürfte kaum ein Tag gewesen sein, an dem er nicht öffentlich oder privat seine Musik spielte, die für ihn dasselbe „tägliche Brot“ ist, von dem Chopin sprach: Seine Größe nährt und überwältigt ihn gleichermaßen. Am 7. Januar 2021 beispielsweise, in für alle schwierigen Zeiten, spielte er in der verlassenen Wigmore Hall in London ein Konzert, das ganz Bachs Musik gewidmet war. Er selbst präsentierte jedes der Werke für das unsichtbare Publikum, das die Live -Streaming -Übertragung verfolgen konnte. Und gleich zu Beginn sagte er: „Sie müssen mich nicht fragen, warum ich ein Programm mache, das ausschließlich Bach gewidmet ist, denn ich sage immer wieder, dass Johann Sebastian Bach der mit Abstand größte Komponist aller Zeiten ist. Das muss nicht bewiesen werden.“ Und bevor er konkret auf das erste Werk auf dem Programm einging, fügte er mit einem leichten Lächeln hinzu: „Wer anderer Meinung ist, muss sich das Konzert nicht anhören.“

In Leipzig wandte er sich nicht an das Publikum – es war auch nicht nötig –, denn die Musik würde selbstbewusst für sich selbst sprechen, und das tat sie auch. Mit 71 Jahren spielte Schiff das Werk nicht mehr auswendig, wie er es immer zum Erstaunen aller tat. Stattdessen betrat er lieber die Bühne mit der Partitur des Henle-Verlags (und einem sehr diskreten und wirkungsvollen Pageturner), erschienen bei Yo Tomita und mit den Fingersätzen des ungarischen Pianisten. Am Ende des Konzerts nahm er sie selbst vom Klavierständer und verließ die Bühne kurz nach 23 Uhr, sie umklammernd wie einen kostbaren Schatz, den es zu bewahren gilt. Zunächst jedoch, ungewöhnlich für ihn, spielte er nicht in Bestform, und es war schwierig, ihn zu identifizieren. Doch etwas änderte sich nach dem sehr langen Präludium in D-Dur, dessen zwei Teile Schiff wiederholte, wie Bach es vorschrieb und wie er es während des gesamten Konzerts tun würde. Dann, plötzlich, fand der Pianist zu sich selbst und begann seine gewohnten Wunder zu vollbringen.

Die ersten Wunder vollbrachten gleich die Fugen in d-Moll und Es-Dur, ein Musterbeispiel an Logik und Stimmplanung, die Schiff stets präzise auf die von der Musik jeweils geforderte Ebene zu bringen vermag, obwohl er im Allgemeinen eine sehr gleichmäßige Dynamik beibehält und das Haltepedal kaum wahrnehmbar einsetzt. Im Präludium in dis-Moll wagte er es, gelegentliche Verzierungen in die Wiederholungen einzubringen, und im Diptychon in F-Dur lieferte er eine Meisterleistung in hoher Pulsation. Die Fuge in G-Dur war leicht und kristallklar, und im Präludium und der Fuge in b-Moll war die völlige Identifikation zwischen Komponist und Interpret vielleicht deutlicher denn je: Schiff beim Spielen zuzusehen, vermittelte uns wiederum ein Bild des Glücks. Der Ungar fügte in der langen Stückfolge kaum Pausen ein, abgesehen von einer sehr markanten im ersten Teil zwischen den Diptychen in dis-Moll und E-Dur: Auch er ist ein Mensch. Das Gefühl bestand darin, einem ununterbrochenen Fluss der Musik zu lauschen, der sich vorwärts bewegte, geleitet von einer höheren, unumstößlichen Logik.

Angesichts des starken und anhaltenden Applauses entschied sich Schiff schließlich für eine Zugabe. Was sollte er spielen, nachdem er Schritt für Schritt von C-Dur nach h-Moll aufgestiegen war? Der Ungar entschied sich für die einzig mögliche Option: Präludium und Fuge in h-Moll, womit der erste Band des Wohltemperierten Klaviers endet, eine Anspielung auf eine neue symbolische Reise durch die 24 Stationen, die diesen vorausgegangen waren: Ma fin est mon commencement . Der Uhr zufolge waren bereits mehr als drei Stunden Konzert vergangen, eine objektive Zeitmessung, die frontal mit der subjektiven Wahrnehmung kollidierte: Chronos versus Kairos , wie in der Kantate BWV 8, die John Eliot Gardiner Tage zuvor dirigiert hatte. Bach und Schiff hatten es Hand in Hand geschafft, die Zeit aufzulösen, sie ungeschehen zu machen.

Doch nicht alle Erlebnisse ähnelten sich in den letzten Tagen in Leipzig. Diego Fasolis, ein unverständlicherweise überschätzter Dirigent, dirigierte zwei Konzerte für I Barocchisti und den Schweizer Radio- und Fernsehchor (zu dessen Mitgliedern der große Giuseppe Maletto gehörte). Im ersteren behandelte er zwei italienische Mitglieder seines Chors und die beiden Solisten (einen Deutschen und einen Österreicher), die Pergolesis Stabat Mater bzw. Bachs Umwandlung in ein Motetto vortrugen, auf unangenehm unterschiedliche Weise. Das Modell und seine neue Gestalt (mit deutschem Text) gegenüberzustellen, heißt, seine Kompositionswerkstatt zu betreten. Doch Fasolis, ein Dirigent mit sehr wenigen ästhetischen Gesten, besteht darauf, alles zu dirigieren und jede Natürlichkeit zu beschneiden. Außerdem hat er absurde Angewohnheiten, etwa den Klang des letzten Konsonanten des Textes nach Abschluss der Musik in der Luft schweben zu lassen, wie er es mit dem letzten n in beiden Amens tat. Und schließlich präsentierte er eine Wiederholung von Bachs Amen mit mehreren zusätzlichen Sängern auf der Orgelempore und einer Oboe, die überhaupt nicht zur vorherigen Aufführung passte. Am nächsten Tag in der Nikolaikirche, mit vier Bach-Kantaten zur Quinquagesima, war es nicht viel besser. Einziger Lichtblick waren erneut Sopranistin Lydia Teuscher und Altistin Margot Oitzinger. Verwirrende Texte, Ungleichgewichte zwischen Orchester und Chor, mangelnder Spielfluss, schwache Instrumentalsoli und allgemeine Langeweile: Wenig zu retten in zwei absolut vergessenswerten Konzerten.

Alexander Grychtolik, ebenfalls in der Nikolaikirche, wagte eine Vermutung darüber, wie ein Passionsoratorium geklungen haben könnte, das auf einem Text von Picander (Dichter der Matthäus-Passion ) basiert, der 1725 in Leipzig veröffentlicht wurde und den Bach gekannt haben muss. Grychtolik verwendet dabei dieselben Methoden, die der Komponist oft in seinen Parodien anwendet (wie etwa der auf Pergolesis Stabat Mater basierenden), und verwendet dabei Arien und ganze Chöre aus Bachs Werken, die hinsichtlich Prosodie und Verslänge wie angegossen zu Picanders neuen Texten passen. Unabhängig davon, ob Bach tatsächlich eine solche Komposition geschrieben hat oder nicht, besteht das Problem darin, dass Grychtolik kein guter Komponist ist und außerdem darauf besteht, alles (sogar die letzten Begrüßungen) unnötigerweise mit einer gewissen Verworrenheit zu kontrollieren und zu dirigieren: Einmal markierte er sogar die Schläge eines Trillers eines seiner Solisten. Auch das angewachsene Instrumentalensemble (die exzellente belgische Gruppe Il Gardellino, zu deren Mitgliedern Jan De Winne und Marcel Ponseele gehörten) und die neun Sänger passten nicht zueinander. Unter ihnen rettete Daniel Johannsen seine Darbietungen mit purer Begeisterung, und Miriam Feuersinger zeigte erneut ihr Potenzial, obwohl sie die ganze Zeit über unbehaglich und gehemmt wirkte. William Shelton und Tiemo Wang spielten professionell, während Bass Jonathan Sells erhebliche Schwierigkeiten hatte.

Derselbe schweizerisch-britische Sänger ist der künstlerische Leiter von Solomon's Knot, einer englischen Gruppe, deren Hauptbesonderheit darin besteht, dass ihre Sänger auf Noten verzichten und alles auswendig singen (dasselbe gilt für die obligaten Instrumentalpartien von Arien und Arios). Sie tauchten auch in die Welt der Bach-Parodien ein, mit zwei Trauerwerken (BWV 198 und 1143) für Prinz Leopold von Anhalt-Köthen (ihren ehemaligen Mäzen) und für Kurfürstin Christiane Eberhardine von Sachsen. Das erste sollte in der verlorenen Markus-Passion parodiert werden, während das zweite weitgehend Musik aus der zwei Jahre zuvor uraufgeführten Matthäus-Passion wiederverwendete. Solomon's Knot am Freitag in der Evangelisch-Reformierten Kirche zu sehen und zu hören, rief gegensätzliche Empfindungen hervor. Es ist offensichtlich, wie viel Arbeit sie investieren mussten, um solch komplexe Werke ohne Noten aufzuführen. Was man jedoch tatsächlich hört, vermag keine Emotionen zu wecken, da es ihm an Persönlichkeit fehlt und es zu vorgefertigt und mechanisch wirkt. Die Sänger und Instrumentalisten (darunter die spanische Flötistin Eva Caballero) zeigen insgesamt ein gutes Niveau, wobei unter ihnen die Tenöre Thomas Herford und vor allem David de Winter deutlich hervorstechen. Ihre Art weckt Einfühlungsvermögen und ihr Einsatz Bewunderung, doch ihre Darbietungen überschreiten selten die Grenze zur Korrektheit.

Das Kapitel der Enttäuschungen schließt mit einem originellen, aber schlecht umgesetzten Vorschlag. So wie Michael Maul in der Vergangenheit einen Messias oder einen Ring aus verschiedenen Bach-Stücken vorschlug, schufen David Stern und das Orchester der Opera Fuoco Vier Jahreszeiten mit Symphonien, Rezitativen, Arien und Chorälen aus Bachs Kantaten, die sich direkt oder indirekt auf Frühling, Sommer, Herbst und Winter beziehen. Auf dem Papier ist der Vorschlag trotz gewisser tonaler Konflikte originell und ansprechend. Doch weder Sänger, Instrumentalisten noch Dirigent konnten der Idee den letzten Schliff verleihen: übertriebener Enthusiasmus, fast immer unkontrollierte Tempi und vor allem eine sehr unpräzise Stimmung und zahlreiche Fehlausrichtungen.

Doch lassen Sie uns zum Abschluss noch die vielen positiven Aspekte der letzten Tage betrachten, unter denen das Konzert des Gewandhausorchesters unter der hervorragenden Leitung von Jakub Hrůša besonders hervorstach. Auf dem Programm stehen Bachs Tripelkonzert BWV 1063 (auf dem Klavier gespielt von den drei ersten Preisträgern des Bach-Wettbewerbs im vergangenen März); Honeggers Sinfonie Nr. 2 für Streichorchester mit einem komponierten Schlusschoral – eine unmissverständliche Hommage an Bach –, unterstützt von einer Trompete; und Brahms’ Sinfonie Nr. 4, deren letzter Satz vom chaconneartigen Schlusschor der Kantate BWV 150 inspiriert ist, die erstmals 1884 ( ca. 175 Jahre nach ihrer Veröffentlichung!) veröffentlicht wurde, als der gebürtige Hamburger, ein treuer Abonnent der ersten Bach-Ausgabe , das Werk komponierte. Jahre später sang Brahms seinen letzten Abschied mit seinen Choralvorspielen für Orgel, einer weiteren unmissverständlichen Hommage an Bach, dessen Porträt wie ein Schutzengel direkt über seinem Bett in seiner Wohnung in der Karlsgasse hing.

Bei mehreren Auftritten dieser Woche traten zwei französische Cembalisten auf: Benjamin Alard und Jean Rondeau. Ihr Spielstil ist sehr unterschiedlich, ebenso wie ihr Aussehen und ihre Kleidung, doch beide sind versierte Bach-Musiker. Ersterer nimmt beim Label Harmonia Mundi eine komplette Aufnahme der Klavierwerke des Deutschen auf, die für die kommenden Jahrzehnte zu einer Referenz werden dürfte. Seine Konzerte in der Alten Börse (Cembalo) und im Sommersaal des Bach-Archivs (Cembalo mit Pedal) waren Musterbeispiele für Sensibilität und Poesie, insbesondere letzteres, das abends für weniger als fünfzig Zuhörer in einem kleinen Saal aufgeführt wurde und dem flüchtigen, fast flüchtigen Klang des Cembalos entsprach. Dank der Verbindung mit einem zweiten, mit Pedalen ausgestatteten Instrument hörten wir Orgelmusik mit einem völlig anderen Klang als sonst: Sie „erfüllte die Luft“ nicht wie die Salinas-Orgel, wie Fray Luis sagte, sondern da unsere Ohren ständig wachsam waren, schienen die Töne schnell durch die offenen Fenster des Sommersaals zu entweichen.

Die faszinierenden Goldberg-Variationen wurden hier bereits besprochen. das Jean Rondeau mit seinem Nevermind Quartett in Leipzig spielte. Am folgenden Tag gab dieser junge Mann mit der Ausstrahlung eines Einsiedlers (oder Propheten) ein Solokonzert im Alten Rathaus, dessen zentrales Thema die Fantasie des improvisierenden Bach war. Er arbeitete gleichzeitig mit Alard an einem Werk (der Toccata BWV 911) und wurde der Verwandlung, dem Leitgedanken des Festivals, gerecht, indem er Stücke spielte, die ursprünglich für Laute, Flöte (die Allemande aus der Partita BWV 1013) oder Violine geschrieben waren. Die Ciaccona aus der Partita BWV 1004 hob er sich für den Schluss auf und adaptierte Brahms’ Klaviertranskription für die linke Hand für das Cembalo mit beiden Händen. Und bevor er sie spielte, sprach er ausführlich über den Tod so vieler unschuldiger Menschen, die Tag für Tag in den Kriegen sterben, die die Welt verwüsten. Rondeau spielt mit mehr Freiheit und agogischer Laxheit als Alard, aber mit derselben Tiefe und technischen Exzellenz. Außerhalb des Programms spielte er die Arie aus den sogenannten Goldberg-Variationen und legte dann ohne Pause mit den ersten fünf los: Transformation als treibende Kraft der Welt.

In demselben historischen Saal des Alten Rathauses wohnten wir am Freitag der sehr bewegenden Verleihung der diesjährigen Bach-Medaille an den großen belgischen Oboisten Marcel Ponseele bei. Eingeleitet wurde dies von einer Rede des niederländischen Musikwissenschaftlers Frans de Ruiter, der zwar körperlich erschöpft war, aber in seiner Laudatio so eloquent wie eh und je war. Er schlug vor, sich einige alte Aufnahmen des Preisträgers anzuhören, was vielen im Publikum einen Schauer über den Rücken jagte. Der sevillanische Barockcellist Víctor García García (Gewinner des Bach-Wettbewerbs 2024) triumphierte am Samstagvormittag an der Alten Börse und spielte und improvisierte wie ein junger Meister. Im Paulinum präsentierten am Freitagabend das Frauensextett Sjaella und der Organist Lukas Pohle einen ständigen Wechsel aus Bach-Choralvorspielen und Vokalstücken, die Laura Marconi und Gianluca Castelli für sie geschrieben hatten. Wie schon beim Eröffnungskonzert dieser Saison in der Juan March Foundation kann man sich kaum ein besser zusammengestelltes und besser aufgeführtes Konzert vorstellen, bei dem gleichzeitig den rein ästhetischen Aspekten der Inszenierung größte Aufmerksamkeit geschenkt wurde.

Am Sonntagmorgen hielten schließlich mehrere Musikwissenschaftler Vorträge zu Ehren von Christoph Wolff, dem heutigen Patriarchen der Bach-Forschung, dessen neuestes Buch gerade von Acantilado Publishing übersetzt wurde. Ihn in bester Verfassung wieder in Leipzig zu sehen, war der krönende Abschluss dieser prägenden Tage. Auch im nächsten Jahr wird das Bachfest wieder unter dem Motto „ Im Dialog “ stehen und seine Besucher ansprechen, die ihre 50 Lieblingskantaten Bachs gewählt haben, die den zentralen Rahmen für das Programm bilden.